濱崎 大吾
サウンド、アート、テクノロジーの脱制度化
――小杉武久と刀根康尚を事例に――
現代のアートにおける表現は、音楽と美術、芸術と技術といった伝統的な分類を越えたものとなっており、そこではサウンド、アート、テクノロジーが越境的な形で作品素材となることは珍しくない。こうした表現において、小杉武久(1938-)と刀根康尚(1935-)はともに先駆的な存在である。小杉と刀根は、1960年代から現在に至るまで、作家としての経歴の多くを共有してきた。
本論文では、小杉と刀根を並行して取り上げ、彼らが創作原理として「脱制度化」の指向を共有してきたことを指摘する。「脱制度化」を本論文では、既存の制度からの逸脱ないし制度の無化を指向する表現として提示し、小杉と刀根の活動を通じてこの「脱制度化」がどのように現れたかを検証する。また、そうした「脱制度化」の指向が、今日のサウンド、アート、テクノロジーをめぐる表現においても有効な示唆を与えることを明らかにする。
第1章では、小杉と刀根の1960年代の活動を取り上げる。小杉と刀根は、その最初期の活動である「グループ・音楽」での即興演奏活動において、すでに民族音楽やシュルレアリスムに起因する「芸術音楽の脱制度化」の指向を有していた。やがて草月アートセンターと「反芸術」というふたつの前衛芸術の潮流の双方に加わり、芸術音楽の枠をこえて「芸術の脱制度化」へと向かった小杉と刀根であったが、彼らが海外のフルクサスから導入したインターメディアは、日本では1970年の大阪万博でのテクノロジー振興と結びついて肥大化し、前衛芸術家は万博賛成派と反対派に分かれての闘争を経て1970年前半には共倒れに至った。刀根は万博でのインターメディアを「ディスプレイ芸術」と批判したが、小杉と刀根はこの闘争には積極的に加わらず、1970年代に前衛芸術が衰退を迎え、「芸術の脱制度化」がテクノロジーをめぐる制度の前に挫折を迎えるなか、彼らは相次いでニューヨークに移住した。
第2章では、小杉と刀根が海外で共演したフルクサスとジョン・ケージが、1980年代以降の小杉と刀根の「脱制度化」に与えた影響を検証する。1980年代のデジタル技術の普及以降、テクノロジーを用いた小杉と刀根の作品には「デジタルの刀根、アナログの小杉」と呼ぶべきテクノロジーの時代性の差異が発生した。それにも関わらず、彼らが見出した「テクノロジーの脱制度化」の指向はなお共通しており、そこにはケージとフルクサスからの影響が確認される。
第3章では、小杉と刀根の「脱制度化」が現代のサウンド、アート、テクノロジーを用いた表現に与える示唆について論じるため、国際的なサウンドアートと国内におけるメディアアートの二つの分野を取り上げる。サウンドアートは、先行研究によればドイツ語圏の“Klangkunst”と英語圏の“SoundArt”に二分されるが、小杉と刀根の活動は「脱制度化」の指向において英語圏のSoundArtにより近い。メディアアートは、特に日本国内においては法律で制定された人為的なジャンルである。行政や産業の主導によるメディアアートの現状は、多くのテクノロジーに肯定的な作品によるテクノロジーや科学の振興が優勢となってアーティストの表現が従属的なものになっている点において、かつて刀根が「ディスプレイ芸術」と批判した大阪万博期のインターメディアと類似している。こうした状況を顧みたとき、小杉と刀根が万博の反省を踏まえつつ表現した「テクノロジーの脱制度化」は、単に歴史的なものではなく、今日のサウンド、アート、テクノロジーにまつわる表現においても有効な示唆を与えるものである。
HAMASAKI Daigo
De-institutionalization of Sound, Art, and Technology: A Case Study of Takehisa Kosugi and Yasunao Tone
Contemporary art today is interdisciplinary beyond traditional categories such as the arts, visual arts, music and technology. In relation to this field, Takehisa Kosugi (1938-) and Yasunao Tone (1935-) are the two important precursors. This paper discusses Kosugi and Tone concurrently for the reason that they have shared several experiences as artists since the 1960s. The meaning of “de-institutionalization” in this paper is Kosugi and Tone’s artistic direction in pursuit of deviating from existing institutions and invalidating those institutions. Their “de-institutionalization” offers alternatives to today’s artistic representations through sound, art, and technology.
Kosugi and Tone’s approach of “de-institutionalization” appeared in their early artistic careers, beginning with musical improvisation at “Group-ongaku” in the early 1960s; a form of improvisation drawn from their interests in ethnic music and surrealism. They also participated in two major avant-garde movements of the 1960s’ Japan: the So-getsu art center movement and the “anti-art” movement. In the late 1960s, Kosugi and Tone introduced intermedia art to Japan. Intermedia art was originally initiated by a Fluxus artist and composer Dick Higgins. Succedent Japanese intermedia artists, however, cooperated with the industry and the government. A key example of this is the 1970 Osaka Expo where they promoted technology through large-scale artworks. These artworks were criticized by Tone as “display artworks.” This situation split the Japanese avantgarde art movement into two; either for or against the Osaka Expo. These movement both declined in the early 1970s. Through this situation, “de-institutionalization of the arts,” which Kosugi and Tone aimed to achieve during the 1960s, was defeated by the power of another institution; that of technology. In the midst of this decline of Japanese avantgarde art, Kosugi and Tone immigrated to New York in the United States.
After arriving in New York, the “de-institutionalization” approach of Kosugi and Tone was influenced by the Fluxus movement and John Cage. Since the 1980s, despite the fact that Kosugi and Tone showed different attitudes to the latest digital technology, which can be described as “Tone with digital tech, Kosugi with analog tech,” they have a shared direction, that is; the “de-institutionalization of technology.”
In addition to this historical analysis, this paper also discusses two genres of contemporary art: sound art and media art. According to Engström et al. (2009), sound art is roughly divided into “Klangkunst” in a German context and “Sound Art” in an Anglo American context; the activities of Kosugi and Tone are closer to the latter due to their focus on “de-institutionalization.” Media art in Japan today is actually an artificial genre encouraged by legislation. The main role of Japanese media artists in this context is to be a positive presenter of technology and science. Expressing anything critical or controversial should be avoided. This restrictive situation seems to resemble the “display artworks” incident at the 1970 Osaka Expo. Considering these situations, the “deinstitutionalization of technology” as aspired towards by Kosugi and Tone is not merely a historical fact but also a productive alternative pathway and approach for representations in sound, art, and technology today.