東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

要旨

直江香世子
武満徹のミュージック・コンクレート
――1950年代を中心に――

本研究では作曲家武満徹(1930-1996)の独立したミュージック・コンクレート作品を研究の中核とする。武満の独立したミュージック・コンクレート諸作品は1950年代に集中して作曲されたがそれ以降は次第に少なくなり、やがて1960年代より映画音楽の分野においてミュージック・コンクレートの手法が本格的に導入されることとなる。したがって本研究では対象作品を1950年代に絞り、彼がミュージック・コンクレート黎明期において試みた音楽表現と作曲手法の変遷について、動向調査と作品分析を通じて深く考察することを主な目的とする。

まず第1章にて日本のミュージック・コンクレート黎明期における動向とミュージック・コンクレートの創始者であるピエール・シェフェール(1910-1995)の理念を概観した後、当時の武満自身によるエッセイなどをもとに、彼がミュージック・コンクレートに抱いた理想を紐解いた。また彼の生活環境や他の音楽活動をたどり、彼が自著や対談で述べていた音楽の包括的理想がミュージック・コンクレート作品へ与えた影響について検討し、作品分析の実践にあたっての手掛かりとした。続く第2章では、黎明期の主な代表作である黛敏郎(1929-1997)、柴田南雄(1916-1996)、武満それぞれの第一作を比較し、当時の武満のミュージック・コンクレート作品における独自性を明確にした。そして最後に、第3章において他の武満作品の分析を実践し、作曲手法の変遷について検討した。その結果、以下の結論を得た。

1948年、彼が18歳の頃に「調律された楽音のなかに騒音をもちこむこと」を着想した背景には、長い歴史を経ていつしか「物理的機能の追求」にその目的がすり替わってしまった当時の西洋音楽に対する危惧の念、そして当時まだ習作を作り始めたばかりであった自身の音楽における方向性への熟慮があった。そのような状況下で、彼は3人の師——作曲家清瀬保二と早坂文雄、詩人瀧口修造―に出会う好機に恵まれたことで、自身が作曲家として生きる意義や方向性を再認識することが出来た。更に同時期において、彼と同様の危惧を抱いていた同世代の芸術家たちと共に、日本の最前線でさまざまな創作を試行錯誤出来たことや、催が1953年にミュージック・コンクレートを日本に紹介したことなど、あらゆる好機が重なった。これらの経緯があったからこそ、彼はミュージック・コンクレートを独自の視点で切り開くことが出来たのである。

しかしながら、その礎には彼自身の音楽に対する揺るぎない価値観があったことを忘れてはならない。彼は第一作《ルリエフ・スタティク》において、現実音を西洋音楽における器楽音の役割と大差なく扱う傾向にあった従来の手法を避けた。そして、従来の音楽形式やリズムの要素を含まない一貫した音楽的空間において、「それぞれの現実音における音色そのもの」をさまざまに変化させることにより曲を展開させたのである。彼の試みはその後もとどまることなく続き、試行錯誤を重ねながらミュージック・コンクレートの中に独自の語法を見出していった。彼は、新しい音や着想、そして手法に対する「内的な感動」―それも烈々たる――を常に作曲活動の出発点とし、更にそれだけで終わらせることなく、それらが自分のものになるまで「沸騰的な交渉」をし続ける姿勢を最も大切にしていた作曲家なのである。


NAOE Kayoko
TAKEMITSU Toru’s Music Concrete: Focusing on the 1950s

The present research mainly focuses on the study for the independent music works of “Music Concrete (Musique Concrète)” composed by the Japanese composer TAKEMITSU Toru (1930-1996). Although his independent music works of Music Concrete were intensively composed during the 1950s, the number of his music works was gradually declining after the period. However, in the course of time, his approach of Music Concrete was fully introduced in the field of film music from the 1960s. Therefore, the study mainly aims to deeply discuss his attempt for music expression and music-composing method at the dawn of Music Concrete through the trend survey and the music work analysis as only focusing on the independent music works of Music Concrete during the 1950s.

In Chapter 1, firstly I clarified his ideal of Music Concrete on the basis of his own essays written in those days after reviewing a movement at the dawn of Music Concrete in Japan and a philosophy of Pierre Schaeffer (1910-1995) who is a founder of Music Concrete. Furthermore, I also examined his influence or impact on the music works of Music Concrete by comprehensive ideal of music as he described it in his books and interviews through tracing his living environment and other music activities, and then used it as a clue for conducting an analysis of his music works. In Chapter 2, I clearly defined an uniqueness of his Music Concrete in those days while comparing the individual first music work of MAYUZUMI Toshiro (1929-1997), SHIBATA Minao (1916-1996), and TAKEMITSU as the major masterpiece at the dawn of Music Concrete. Lastly, in Chapter 3, I discussed the transition of his composing method by conducting the analysis of his other music works. As a result, I reached to the following conclusion.

The background why he conceived the idea of “Bringing a noise into tempered music sound” at the age of 18 in 1948 would be apprehensions toward Western music at the time with a change of purpose as “Pursuit of physical function” unnoticeably after the long history, then could be a careful consideration for his own music directionality as he just began composing music pieces at that point in time. Under such circumstance, he could re-acknowledge a meaning and directionality of life as a composer by fortunately having an opportunity to meet three masters; the Composer KIYOSE Yasuji & HAYASAKA Fumio, and the Poet TAKIGUCHI Shuzo. In addition, around the same time, all sorts of favorable opportunities took place simultaneously while he could create various music works through trial and error on the Japanese art front line with artists of the same generation who held the same apprehensions, and MAYUZUMI has introduced Music Concrete to Japan in 1953.

Because of the sequence of those events, he could eventually open or pioneer the unique viewpoint of Music Concrete.

Yet, we should not forget there was an unswerving value for his own music on the foundation. In his first music work “Static Relief”, he intentionally avoided a traditional method which tended not to differently treat a real sound with a role of instrumental sound in Western music. Then, he has successfully developed a song by varyingly changing “Tone itself for each real sound” in a consistent music space without a traditional music form and rhythmic element.

His attempt still continued later without cease, and he certainly discovered an unique mode of expression in Music Concrete as repeatedly experiencing trial and error. He was a composer who constantly considered “Inner inspiration” or even vehement one in respect to a new sound, conception, and method as a starting point of composing activity, but he did not remain or stop right there as they were then he was placing the most importance on a particular stance to continuously conduct “Enthusiastic negotiationuntil he could truly absorb them himself.