東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

修士論文:関連記事

要旨

宮下和也
NHK電子音楽スタジオの制作技法
-音声技術者の役割-

敗戦による混乱が落ち着き始めた1950年代以降、作曲家は欧米における様々な様式を自らの作品に反映させ新しい作品を手がけて行った。世界初の電子音楽スタジオは1951年に設立されたケルン電子音楽スタジオであり、黛敏郎や諸井誠によって日本に紹介され、1954年にNHK電子音楽スタジオは設立された。1966年にシュトックハウゼンが来日し、《テレムジーク》を制作するなど、NHK電子音楽スタジオの功績は大きい。黛や諸井の他には一柳慧・高橋悠治・松平頼暁・湯浅譲二などの多くの作曲家がここで活躍した。

その制作の背後には、プロデューサーの上浪渡や音声技術者の塩谷宏・佐藤茂・小島努などのNHKスタッフの協力があった。NHK電子音楽スタジオでは作曲家と音声技術者が一体となって制作が行われた。このことは後に日本独自の制作スタイルを生む要因となり、作品制作のたびに新たなアイデアが生まれることとなった。

第1章では、研究の目的、対象および方法を述べた。NHK電子音楽スタジオで制作された個々の作品についての情報は残っているが、確認できる資料は断片的なものが多く、NHK電子音楽スタジオ自身も当時活動報告や資料・文献を残すことはなかった。NHK電子音楽スタジオについて詳しく知ることは難しい。NHK電子音楽スタジオにおける活動は作曲家とNHKスタッフである音声技術者との相互のやりとりにおいてなされるものであったが、資料は作曲家に関する記述に偏重した傾向があった。このことから、本論文ではまずNHK電子音楽スタジオに関する資料を整理し、体系的に論じることにより、一層明快にすることを試みた。

第2章では、NHK電子音楽スタジオの概要を述べた。海外によって生まれたミュジック・コンクレートや電子音楽は黛敏郎によって早くも日本に紹介された。放送技術研究所から音響測定機器や研究所の実験機材を集められ、NHK電子音楽スタジオが設立された。スタジオに設置された機材は放送局にあるごく一般的な機材であるが、作品ごとに機材の利用の仕方を変えて制作が行われた。また作品ごとに自作の機械が開発された。同時期の日本での他のスタジオでの電子音楽制作などを整理し、NHK電子音楽スタジオの立ち位置を示した。1980年代からはスタッフの異動などにより制作が下火となったが、その後も1990年後半まで多くの作曲家に作品制作の場を与えた。

第3章では、作品や特定の時期に行われた個々のトピックについて述べることで第2章を補完した。

初期の黛敏郎による作品などを扱った3.1節~3.3節では、発振器のみによる制作から、音楽詩劇やミュージック・コンクレートをも扱ったことについて、どのように転換が行われたかを示した。湯浅譲二による作品を扱った3.4節では、機器そのものよりも、その組み合わせ方やアイデアが重要だということが示された。1966年のシュトックハウゼンの来日について3.5節で扱ったが、音声技術者の役割として、電子機器の基礎的な開発によって技術的に可能なことを増やしたこと、作曲者と相談しながら楽曲に応じた変調回路を制作したこと、機器を「演奏」することが*求められたことが示された。また、シュトックハウゼンが指摘したNHK電子音楽スタジオの欠点を取り扱った。これらの他に、作品ごとに開発された自作機材について3.7節で触れ、ステレオ・多チャンネル作品について3.8節で触れた。

これらのNHK電子音楽スタジオの制作手法は、現代におけるコンピューター音楽の制作においても示唆を与えるものであった。


MIYASHITA Kazuya
NHK Electronic Music Studio: The role of audio engineers

Since the 1950s, Japanese composers began learning contemporary European composition techniques. The world’s first electronic music studio is a WDR Studio for Electronic Music established in 1951. NHK Electronic Music Studio was founded in 1954 and left many achievements. Composers and audio engineers became teams and made their work.

In Chapter 1, I described the purpose, target and method of the research. Since there were few data at that time that could be confirmed, research was difficult. I tried to arrange the data and discuss them systematically.

In chapter 2, I outlined the NHK Electronic Music Studio. Although the equipment installed in the studio is very common in the broadcasting station, production was done by changing the way of using the equipment for each work. Also, handmade machines were developed for each work. I also mentioned other studios in Japan at the same time. From the 1980’s, activities in the studio decreased due to staff changes, etc. After that, even after the latter half of 1990, I gave many composers the opportunity to create works. Productions in the studio decreased since the 1980s due to changes in staff, but after that the studio also gave many composers a place of production for work until late 1990. From the 1980’s, productions in the studio decreased due to staff changes, etc. but until the late 1990’s, many composers were given the opportunity to create works.

In Chapter 3, I described individual works and topics. In Sections 3.1 – 3.3, I mentioned the transition of the initial production method centering on works of Toshiro Mayuzumi. In Sections 3.4, I picked up two works by Joji Yuasa, and mentioned that ideas and combination methods of equipment are more important than the equipment itself. Section 3.5 deals with the arrival of Stockhausen ‘s in 1966 and described the roles of engineers. Also handled the shortcomings of NHK Electronic Music Studio pointed out by Stockhausen. In addition to these, Section 3.7 deals with self-made equipment developed for each work, and Section 3.8 deals with stereo and multi-channel works.

These NHK Electronic Music Studio production methods also gave suggestions in the production of computer music in modern times.

要旨

スピーカーを使用した音楽制作が行われるスタジオ施設などの環境では、エンジニアや音楽家による詳細な音の聴き分けを可能にするために音が明瞭に再生される必要がある。このような環境において室内の反射音がスピーカーから再生される直接音の特性に物理的な影響を及ぼすことはよく知られているものの、部屋の反射音を完全に排除してしまうことは実際の音の聴取には不自然、不適切だとされている。一方で、詳細な音の聴き分けを行う場合に必要とされる反射音、排除すべき反射音の特徴についてはほとんど明らかにされていない。
本研究では、対象とする小空間において音の明瞭な再生に寄与する室内音響的特徴を探り、室内空間の物理特性と明瞭さの聴感印象を結びつける「明瞭さの室内音響指標」を提案することを最終的な目的とし、2つの主観評価実験を実施した。

1つ目の実験では小空間における一次反射音の影響に着目し、簡易無響室において一次反射音の到来方向および到来時間の違いが「音色の明瞭さ」および「空間の明瞭さ」の2つの明瞭さの聴感印象に与える影響について調査した。実験の結果、音色の明瞭さは一次反射音の到来方向に関わらず、早い時間で到来する一次反射音によって低下する一方で、空間の明瞭さは同じ時間で到来する一次反射音でも、側壁から到来する場合に低下することが分かった。

2つ目の実験では、幾何音響的手法によるシミュレーションを用い、後期残響音や複数の初期反射音を含む仮想空間において刺激を作成し、様々な室内音響指標値と「音色の明瞭さ」および「空間の明瞭さ」の聴感印象との関係について調査した。実験の結果、室内にある程度の後期残響音が存在する場合は、初期反射音の音圧レベルの変化よりも後期残響音の音圧レベルが明瞭さの聴感印象と関連が高くなる可能性が見られた。


The ultimate goal of the research is to propose an acoustic parameter of perceived clarity for small spaces such as studio control rooms and listening rooms. Clarity of reproduced sound is strongly needed for the purpose of focusing on details of the sound source for audio engineers and musicians. Two experiments were conducted to investigate the influence of early reflections in small spaces on two kinds of perceived clarity, “Timbre Clarity” and “Spatial Clarity”. The first experiment was conducted to clarify the influence of arrival direction and delay time of the first reflections. Variation of the first reflections did significantly influence both perceived “Timbre Clarity” and “Spatial Clarity”. In the second experiment, fifteen participants were asked to evaluate the sounds generated from geometrical acoustic simulation. The results showed that there were no significant influences on perceived clarity due to the level and direction of early reflections. There might be possibility that late reverberation will be more dominant effect then the early reflections when there is sufficient late reverberation.

要旨

映画や音楽、放送業界における最近の新たな試みとして、水平面だけでなく聴取者の上方をもとり囲むスピーカ配置が多く提案されている。この新しいスピーカ配置は3Dオーディオと呼ばれ、これまで主流だった5.1チャンネルサラウンド方式と比べ、制作者にとって表現手法の幅を大きく広げている。そして表現の可能性が広がるが故に、今までの制作上の知見に加えて新たな知識やノウハウの蓄積が今後の課題となっている。

そこで筆者は、録音位置の違いが3Dオーディオ再生時にもたらす聴取印象の差異について、高さ方向を含めた実際の録音位置を変化させることによる聴取印象の変化の可能性を調べた。その結果、録音位置によって空間印象に関する変化が起きている可能性が示された。実験結果を踏まえ筆者は、聴取者の上方に配置されるスピーカに用いるマイクロフォンの録音位置の変化を擬似的に再現した刺激を作成し空間印象語の抽出を行った。その結果、14の評価語が抽出され、それらをまとめる上位概念が提案された。抽出された印象語の中には、従来使われてきた空間印象語を細分化したものもあり、明瞭さは「音色の明瞭さ」と「定位の明瞭さ」、自然さは「響きの自然さ」と「音色の自然さ」に分けられた。また、「上部空間が音に包まれた感じ」という印象語も提案された。抽出された評価語を用いて刺激の評価を求めた。また、従来の音に包まれた感じと比較するために「水平方向が音に包まれた感じ」を追加し15の評価語での回答を求めた。得られたデータを因子分析した結果、明瞭さ・自然さ因子、残響因子、音像定位・迫力因子の3つに分けられた。「響きの自然さ」と「音色の自然さ」は違う印象として評価されていない可能性が考えられたが、「音色の明瞭さ」と「定位の明瞭さ」は回答される傾向にわずかな違いが見られた。「上部空間が音に包まれた感じ」と「水平方向が音に包まれた感じ」は異なる印象である可能性が示された。「音像の上下」と「上部空間が音に包まれた感じ」は、空間的音像分離の割合との関連を踏まえエネルギー計算を行ったところ、第一波面の法則の上限を超えない比較的早い初期反射音が「音像の上下」に、第一波面の法則の上限を超える比較的遅い初期反射音が「上部空間が音に包まれた感じ」に影響する可能性があった。

最後にすべての実験結果を踏まえ、3Dオーディオで新たに必要となるマイクロフォン位置についての録音手法が提案された。


New multichannel speaker systems that have speakers in upper hemisphere are proposed for movie, music, and broadcasting. Those new systems are called 3D Audio provide producers and sound engineers new ways of expression compared to 5.1-channel surround which is currently used in theaters and homes. However, there are only few theory that can be applied in production with new speaker systems and such knowledge base is lacking.

In order to discover the influences of differences in recording positions of the microphones on the differences of auditory impressions, a survey was conducted using the stimuli using different recording positions. As the result, it was suggested that changing recording positions of microphones is most likely to make spatial impression differences.

Following the result, stimuli simulating the change of the recording position of the microphones for speaker placed above the listener were created. Attribues related to the spatial impression was extracted using those stimuli. As a result, 14 spatial attributes were extracted, and a superordinate concept to put them together was proposed. Clarity was distinguished clarity of timbre from clarity of localization and naturalness was distin guished naturalness of reverb and naturalness of timbre as two independent impressions. In addition, a new impression word Vertical listener envelopment(VLEV) was proposed.

Evaluation of stimuli was obtained using the extracted attributes. In order to compare VLEV against the conventionally used term for the feeling of envelopment, horizontal listener envelopment(HLEV) was added. From a result of factor analysis on the responses, the attributes were divided into three factors, namely clarity and naturalness factor, rever beration factor, and sound image localization and force factor. Although the possibility that the naturalness of reverb and naturalness of timbre was not evaluated as different impressions remains, a slight difference was seen in the response tendency for clarity of timbre and clarity of localization. VLEV and HLEV could be different impressions. In addition, vertical sound image localization and VLEV were related to the reflected sound exceeding the upper limit of the first wave front law. Finally, based on the experimental results, a recording method for 3D audio was proposed.

要旨

CHO Eun – byul
Research on the comparison of Electronic music in Japan and Korea

Electronic music is a natural result of the advances in technology.
Originally born in Europe, electronic music must have developed in a
slightly different way in Asia which has it is distinct Asian culture and thoughts. It is the purpose of this paper to look at how electronic music was embraced and developed in Asia through its histories in Japan and Korea.

Above all, this paper would look at how each composer representing each country took his thoughts when composing his piece. In addition, this paper would also focus on how Electronic music was taught up to this point in each country by comparing the school curricula of the countries’ major universities.

By looking at the aspects this paper seeks to study, it would be
possible to look at just where the Asian electronic music stands in the world. What’s more, this paper would provide the direction the Asian electronic music is heading.

要旨

恵谷隆英

本研究は、以下の3つの目的のもと行われた。第一に、グルーヴ感と関連する言葉を調査する こと。第二に、グルーヴ感の評価と関連する音響特性の調査すること。第三に、グルーヴ感の評価と音響特性の関連性を示すモデル式を提案することである。 

初めに6人の打楽器奏者、ドラマーを対象とした刺激の録音を行った。録音にはライドシンバ ルを用い、奏者は指定された5種類のテンポにおいて、それぞれ64打点ずつ演奏するように指示 した。演奏直前にメトロノームによってテンポを 20 秒間提示し、演奏中にはメトロノームによるガイドはなかった。録音後、各64打点のうち中心の 32 打点を抽出し、IOI(隣接する打点と打点の時間間隔)の平均値、IOIの標準偏差、IOIの変化率の平均値、IOIの変化率の標準偏差、音圧の変化率の平均値、音圧の変化率の標準偏差、打点の立ち上がり時間の平均値、打点の立ち上が りの標準偏差、スペクトル重心を音響特性として抽出した。 

次に、三個組法、SD法を用い、刺激の「音楽的側面」に注目した評価語の抽出を行った。刺激には録音された刺激が使用された。その結果、6種類の評価語対、“速い-遅い”、“軽い-重い”、“揺れがある-揺れがない”、“リズムが安定している-リズムが不安定”、“人間的な-機械的な”、 “テンポが安定している -テンポが不安定”が抽出された。 

次に、SD 法を用いた評価実験を行い、グルーヴ感と関連する言葉の調査を行った。結果、“グルーヴ感がある-グルーヴ感がない”と最も高い相関係数を見せたのは、“好き-嫌い”であり、“揺れがある-揺れがない”、“人間的-機械的”がそれに続いた。よって、グルーヴ感のある演奏は、揺れがあり、人間的な演奏であると解釈される。また、グルーヴ感のある演奏は好まれる傾向にあると解釈された。 

最後に、グルーヴ感の評価を従属変数、音響特性の値を独立変数とした重回帰分析を行い、グルーヴ感と関連する音響特性の調査、及びグルーヴ感の評価と音響特性の関連性を表すモデル式を求めた。結果、IOIの標準偏差、IOIの変化率の平均値、音圧の変化率の平均値が有意にグルーヴ感の評価に寄与していることが明らかとなった。また、重回帰分析の結果、以下のモデル式が提案された。ΦsdをIOI の標準偏差、ΔΦaをIOIの変化率の平均値、ΔRMSaを音圧の変化率の平均値、ATa を立ち上がり時間の平均値とする。 

y =  -48.5Φsd + 30.3ΔΦa – 13.9ΔRMSa + 25.2ATa – 42.2      (1) 


ETANI Takahide

A study was conducted to investigate words related to groove, the acoustical characteristics related to groove, and to suggest a model formula representing the relationship between the rating of groove and the acoustical characteristics. 

First, stimuli were recorded as played by six percussionists and drummers. For the recordings, ride cymbal was used, and the performers were asked to play 64 times at (including?) five various tempos. Before playing, the tempo was presented for 20 seconds by metronome, whereas no metronomic guidance was provided during the recording. After the recording session, the middle 32 attacks were extracted, and the average of interonset-interval (IOI), standard deviation of IOI, the average of IOI-variation, the standard deviation of IOI-variation, the average of amplitude-variation, the standard deviation of amplitude-variation, the average of attack time, the standard deviation of attack time, and the spectral centroid of each stimulus were extracted. (This list is probably too long, but I wouldn’t worry about it.) 

Then, assessment terms for evaluating temporal aspects of music were elicited by conducting experiments using a method based on the Repertory Grid Technique. The recorded isochronous playings were used as stimuli. As a result, six pairs of “fast – slow”, “light – heavy”, “wavy – not wavy”, “rhythm is steady – rhythm is not steady”, “human – machinery”, “tempo is steady – tempo is not steady” were elicited as assessment terms. 

An evaluation experiment based on the Semantic Differential method was conducted using eight assessment terms including the six terms stated above, to investigate words related to groove. As a result, “like – dislike” had the strongest correlation with “groovy – not groovy“, followed by “wavy – not wavy”, and “human – machinery”. Therefore, groove could be explained as something wavy and human, and it could be said that people tend to like performances with groove. 

Lastly, multiple regression analysis was conducted using the previous data to investigate the relationship between groove and acoustical characteristics and to provide a model formula representing the relationship between groove rating and acoustical characteristics. As a result, the standard deviation of IOI, the average of Il-variation, and the average of amplitude variation significantly contributed to the groove rating. Furthermore, the following model formula was provided, in which y represents the groove rating (one point to sevenpoints), IOIsd represents the standard deviation of Φsd, ΔΦa represents the average of IOI-variation, ΔRMSa represents the average of amplitude-ratio, and ATa represents the average of attack time. 

y =  -48.5Φsd + 30.3ΔΦa – 13.9ΔRMSa + 25.2ATa – 42.2   (2) 

要旨

深水悠子
日本におけるエリック・サティの受容について

エリック・サティが生きた19世紀末から20世紀初頭にかけてのフランス音楽は、歴史的にみて過渡期にあった。ロマン派の音楽が衰退しつつあり、調性に対する絶対的な考えが揺らいでいた時代の転換期にあたる。フランスの作曲家たちが、新しい音楽の形を求め模索する中、サティは音楽界に目もくれず独自の道を歩み続けた。サティの独自性は、受容においても注目すべき点が多いだろうと考え、論文のテーマとした。

本論文は、日本でサティが紹介されて以降、戦後を経て現在に至るまで、どのように受容され、サティの作品、思想、入となりが浸透してきたのかを明らかにすることを目的とする。さらに、受容の背景であり土壌となった日本の状況を絡めることで、受容の状況を浮き彫りにする。時代を①戦前、②戦後のジョン・ケージの登場、③70年代以降からサティ・ブームまで、の3つに分類し、異なる時代性を背景とした受容の特徴を見ていきたい。

これまでサティの先行研究が蓄積されていることから、それらを土台にして包括的に全体像を捉えながら、受容の真の姿を究明していきたい。ただ、先行研究と事実を列挙していくことが目的ではないため、サティの芸術に対する美学的視点を考察し、受容と結びつけることを試みていきたいと考えている。

1章では戦前の最初期におけるサティの受容について詳しく触れていく。前提となるのが、国策として進められていたドイツ音楽教育である。それに対してフランス音楽の普及がどのように進んでいたのかを明らかにする。さらに、サティの作品が演奏される機会があったのか、サティに関する記述はどのようなものだったのか、サティのレコードは存在していたのかなどについて、資料を基に明らかにする。さらに最初期の特徴である、文学界におけるサティの受容についても詳しく掘り下げていく。

2章では、戦争を境に前衛芸術の波がヨーロッパからアメリカに移ったことを背景に、ジョン・ケージの登場から実験音楽までを、サティとの結びつきを明らかにしながら追っていく。ケージの思想上にサティが存在していたことにより、サティが実験音楽の先駆的な作曲家として人々に再評価されていく。

3章では、戦後日本において、実験工房から西武美術館までの前衛音楽の流れを追いながら、サティの受容の様子を究明していく。当初は、前衛音楽家たちによって演奏され、評価されてきていたサティだったが、西武美術館を経たころから、一般にも広く知られるようになり、一種のサティ・ブームの状況が生まれていった。そのきっかけとなった秋山邦噂による連続演奏会や、背景となった聴衆の変化などを明らかにする。

これらの研究を通じて、サティがなぜ今日まで受容されてきたのか、という結論については、まず、サティの思想の普遍性が挙げられる。その時代ごとにサティの異なる側面がクローズアップされ、再評価されてきたことがその理由である。そして、受容の特徴には、音楽のジャンルを超えて文学界、美術界などで受容されてきたことも挙げられる。それは、サティが音楽のみならず、芸術や物事の本質と向き合い一貫して自身の思想を貫いたことがその理由だったと考えられる。


FUKAMIZU Yuko
Eric Satie’s history of Acceptance in Japan

From 19th century to 20th, from the perspective of music history, the classical French music was deemed the transitional period. Almost all the composers in France was searching the new musical form, on the other hand, Eric Satie followed his own path without caring about them. I thought that the originality of Satie’s ideology will also have so many things should be paid attention to the history of acceptance.

The aim of this thesis is to prove clearly that after Satie was introduced at first in Japan, how Satie’s work, ideology and personality were infiltrated into society. Moreover, I reveal the acceptance in detail by including the circumstances of Japan behind the acceptance. I divide period into three, 1, before the war, 2, after John Cage appeared, 3, from 70’s to Satie’s boom in 80’s, and survey the feature of acceptance in different periods.

By reason of prior researches about Satie being stored so far, I’d like to investigate the real figure of acceptance with surveying whole aspect based on these. On the other hand, I do not aim at listing up the prior researches and the facts, I try to examine Satie’s authentic viewpoint toward art, and link to the acceptance.

Through these researches, I arrive at one conclusion. First I point out the universality of Satie’s ideology. It shall be provided by the fact that Satie was reevaluated, the various aspects that Satie has were focused on in each period. As one of the feature of acceptance, Satie’s ideology has been accepted not only music field but also literature and art fields. It shows that Satie pursued own ideology and tried to find out the essence of not only music but also art and fact.

要旨

上水樽力
スコット・ブラッドリーのアニメーション音楽創作技法研究

スコット・ブラッドリーは、メトロ・ゴールドウィン・メイヤー社のアニメーション映画作品のための伴奏音楽で知られる作曲家である。彼の創作技法は1928年の《蒸気船ウィリー》以降、アメリカにおけるカートゥーン・アニメーション界で流行したミュージカルスタイルの延長線上にあるものであり、音楽と映像は厳密に同期されている。それでいて音楽としての統一感を失うことはなく、このスタイルの一つの到達点に位置するものだ。本論文は、作曲技法の滑稽さや暴力性に焦点の当てられやすい彼の創作技法を、全体の構成というマクロな視点から読み解くことを目的としたものである。

スコット・ブラッドリーの作曲理念は、アニメーション音楽を芸術的に高め、交響詩的構成を実現することにあった。彼のキャリアの始めにあたる、1930年代のアニメーションは既存のポップソングやクラシックなど、映像と関連づいた音楽のメドレーに過ぎなかった。これは決して創造意欲に満ちたものではなかったが、スコット・ブラッドリーの映像への創作技法はここに端を発するものであり、彼が交響詩的な要素をここに見出していた可能性を見逃すことはできない。スコット・ブラッドリーの著作は、アニメーション音楽へ抱いていた芸術的理念を実際に明らかにするものであり、コンサート作品Cartoonia》の分析を通じてその交響詩的発想を伺うことができる。この交響詩的発想は、アニメーション作品にも根底で通じるものであり、特に《PussGetstheBoot》などの映像作品に顕著である。
 
ただし彼の交響詩的発想は、1930年代の初期のアニメーションの情緒的なスタイルにおいてのみ有用なものであり、1940年以降の暴力的かつ滑稽さを求める「反撃と報復」のスタイルによるアニメーションには適合しないものであった。このスタイルの変化に追従するべく、彼は独自の作曲技法「ショック・コード」を生み出した。これは音楽的発想に基づき、効果音や映像的事柄をオーケストラの音色を用いて実現する作曲技法であり、同時代の芸術音楽と強く結びつき発展させられた。先行研究においては、この技法が実現した描写的表現の内容に主に焦点が当てられてきたが、私はこの技法の独立性に着目し、交響詩的スタイルを発展させるための新たな主題法としてこれを検証した。実際に彼の用いた十二音技法などの同時代的作曲技法の中には、主題として意味を持たされている側面があることが明らかになり、これは「ショック・コード」が描写的手法としてのみならずブラッドリーの交響詩的表現を拡張する手段として機能した可能性を示唆するものである。


UEMIZUTARU Chikara
Study of Composing Methods of Scott Bradley for Animation Music

Scott Bradley was a composer who is known for the cartoon animation music of Metro Goldwin Mayer. His composing methods followed as an extension of Musical-styled animation that had been the fashion of American cartoon animation music since “Steamboat Willie” was released, and his methods marked the climax of this style. Not only is the soundtrack strictly synchronized with the animation, but is also always under control. The purpose of this thesis is to reveal his methods from a macro perspective of his music, because his music is often analyzed from the point of view of micro composition methods for humor and violence.

The composing idea of Scott Bradley was to improve animation music as art music, and to realize this idea by composing animation music in the style of the symphonic poem. Cartoon animation music of the 1930’s was a medley of pop song and classical music which was related to elements of the animation. It does not mean this composition style was very creative, but it is important that his career of composition began in this style, and that he might have found elements of the symphonic poem form. His production shows his artistic ideas for animation music, and we can discover that by analyzing his concert piece, “Cartoonia”. This idea of symphonic poem style is applied to his animation music, especially the music for “Puss Gets the Boot”.

However his idea of symphonic poem is only applicable for the lyric animation style of 1930’s, because of the later need for humor and violence. In the animation of the 1940’s, it is not applicable. To follow this style of animation, Bradley devised a composing technique named “Shock Chord”. This is a technique that produces sounds that imitate sound effects and action by using instruments. It developed in relationships to composition technique of art music of the same period. Most previous studies analyze this technique only as a descriptive technique, but I focus on the independence of this technique, and analyze it as element that can work as a theme in music. In fact, this thesis shows that twelve-tone scale and other contemporary techniques of composition which he used seem to be themes or motives in the animation music. This fact suggests that “Shock Chord” was used not only for descriptive technique, but also to extend his idea of the symphonic poem style.

要旨

李英姿
中国電子音楽の受容と発展

欧米において発展した電子音楽が中国に流入したのは1980年代であり、日本に比べて時代遅れである。発展レベルが優れている国、すなわち日本の電子音楽も一緒に研究することが、中国電子音楽における今後の発展のためには必要不可欠である。そもそも日本は音楽以外の分野でも中国から多大な影響を受けており、更には多少融合している文化もあるので、日本の電子音楽を研究することが、中国電子音楽が日本や欧米の電子音楽のレベルに追いつくためには非常に重要なのである。中国電子音楽に関する研究を行うことによって、その在り方を日本の研究者や興味のある方に伝えることができ、また彼らに先行研究資料を提供することができる。

本論の構造や議論の流れを以下に示す。

中国電子音楽について詳細に分析を行うために、先ず第一章では、その発展経緯や変遷を初期に遡って見通すことになる。

第二章では、中国電子音楽の現状、とりわけ、その歴史的流れではなく、主に中国電子音楽の教育情況、すなわち、高等教育における電子音楽の位置づけ、科目の設定、教育者の育成、学科建設を検討する。

第三章では、先述の内容に踏まえて、中国電子音楽の発展が今後いかなる道を導出すのか、そしていかなる道を導き出すべきかを、教育発展、創作及び研究、世界への普及、消費者の電子音楽における要望などの点において分析し、中国電子音楽が存在する課題や問題点を見出す。そして最後に、中国電子音楽の未来を展望する。

第四章では筆者の中国電子音楽に対する考えを述べ、本論の締めくくりとする。


Li Yingzi
About the receptivity & development of Electronic Music in China

As we are aware, when compared to Japan, the history of electronic music in China is much later. As far as I’m concerned, it is quite necessary to further study the history of electronic music especially in developed countries, so as to improve the electronic music of our own country. Besides, due to the effect of Chinese, the Japanese also have characterized a lot. Thus, in order to catch up with the development of Japanese and European electronic music, I think it is also very essential to study the Japanese electronic music. By means of conducting research on electronic music in China, we will not only be able to introduce to Japanese  researchers about the current situation of electronic music in China, but also can provide the previous research material to them.

要旨

平井快武
鍵盤楽器における自動演奏・自動伴奏機能について

紀元前から今日に至るまで、さまざまな形態の自動演奏楽器が開発されてきた。そのうちの多くは鍵盤楽器である。指も触れていない沢山の鍵盤がひとりでに動きだし、音楽を奏でる。それはまるで魔法のような機械であり、またレコードやCDといった音声記録媒体が登場する以前から活躍していた音楽再生装置でもあった。

20世紀に入ると、電気楽器・電子楽器の登場やデジタル技術の発展により、自動演奏は「自動伴奏」という新たな段階を手に入れる。これは、自動演奏を単純な音楽再生としてだけではなく、人間の生演奏と同期する機能を取り入れたシステムである。特にコンピューター・プログラムの発展以降、自動伴奏は高度な機能を持つようになり、最新の技術を取り入れた自動伴奏機能は、現在でも新しく開発され続けている。

本論文ではそれらの歴史に目を向け、それらの機能がどのような用途で用いられてきたかを再確認する。そして、今後さらにどのような発展の可能性があるかを考察する。


HIRAI Yasutake
About Automatic performance & accompaniment of Keyboard instruments

Ever since BC, there are various kinds of automatic performance instruments being developed. The most of them are keyboard instruments. Without any finger touch, the keyboard is able to action and play music automatically. They look like magical machines and they began playing the role of music playback apparatuses before other sound recording apparatus such as records and CDs.

In the 20th century, with the development of electric or electronic musical instruments, automatic performance had carried a stage further to a new position which called “automatic accompaniment”. This is a system that can not only simply playback music, but also can synchronize with human live performance. Particularly after the development of computer programs, automatic accompaniment has been improved a lot with high level functions. In addition, currently new automatic accompaniment function which is characterized with the newest technology is under development.

This paper is aiming on turning our concentration towards those histories and showing how those functions have been used until now. Furthermore, as far as I’m concerned, it is essential to study whether there is any future development possibility in it as well.

要旨

駒井一輝
ルチアーノ・ベリオの初期管弦楽作品における分析的研究

イタリア人作曲家ルチアーノ・ベリオLucianoBerio(1925ー2003)は、ジョルジュ・リゲティやピエール・ブーレーズ、そしてカールハインツ・シュトックハウゼンらとともに、第二次世界大戦後の現代音楽界を牽引してきた人物である。彼は新古典主義から12音音楽、総音列技法、電子音響音楽、空間音楽、偶然性の音楽といった前衛の王道とも言えるスタイルを駆け抜け、やがて引用・注釈技法を織り交ぜて彼独自の音楽を作り上げた。
 
本論文では、彼の半生と1950年代前半のセリー技法を使用した作品に注目し、その分析を通して彼の音楽的思考を明らかにすることを目的としている。分析の対象となった作品は、《CinqueVariazioni》(1952-53),《ChamberMusic》(1953),そして《Nones》(1953.54)の3作品である。

分析の結果、3作品に共通する特徴が浮かび上がった。1つ目は“三度音程”の扱い方の変化、2つ目は“電子音響音楽”の影響、そして3つめは“規定”と“非規定”の間の弁証法によるコンセプトである。結果的に、彼の作品の思想的背景と作曲技法、そして伝記的影響は非常に密接に関連しているという事実と同時に、彼の作品における”アウラAura”は、理論的枠組みへの“焦点化”とその逸脱による“非焦点化”によって成立していたことが明らかになった。


Kazuki KOMAI
Analytical Studies in the Early Stages of Luciano Berio’s Orchestral Works

Luciano Berio (1925 – 2003, Italy) was a composer who led the post-war music movement alongside Ligeti György, Pierre Boulez, and Karlheinz Stockhausen. He mastered avant-garde and standard styles such as neoclassicism, twelve-tone music, total serialism, electroacoustic music, space music, and aleatory music and finally came to create his own original music using musical quotations and a commentary technique.

In this thesis I will clarify Berio’s musical thinking across the early stages of his life and career. I will also analyze his compositions that use ‘series’ in the early 1950s. These will include; (Cinque Variazioni) (1952-53), Chamber Music) (1953), and (Nones) (1953 – 54). Following this analysis I will argue that these works have the following three features in common. The first, is a change in his use of the “third interval.” The second, is the influence of “electroacoustic music” on his works. The last, is his application of the concept of an “dialectic between orderly and disorderly.” Finally, I will suggest that the “Aura” in his compositions was developed through a focus on a theoretical framework and a lack of focus though a departure from this framework. Also, that it was developed as a consequence of the interwoven nature of his ideological and biographical background, and his composition technique.