東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

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修士論文：関連記事

2025年4月4日（金）

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要旨

伊藤 友紀
戦後の日本人作曲家作品における時間様式　―伝統音楽からの影響に着目して―

本研究は、戦後の日本人作曲家の作品における時間様式（音楽における時間進行の構造や形式、またその在り様の総称）に焦点を当て、西洋近代音楽及び日本伝統音楽の影響と、実際の作品での時間様式の構築方法を明らかにするものである。

戦前において、西洋近代音楽の様式や手法を用いた日本人作曲家による作品が増加する一方、一部の作曲家は「日本人としての自分」というアイデンティティを表現するため、日本の伝統音楽の要素を作品に取り入れた。創作におけるこうした西洋と日本の二重性は、第二次世界大戦後に台頭してきた作曲家において重要な課題となり、彼らの多くは日本の伝統音楽を取り入れることとなる。そうした中で彼らが関心を抱いた要素の一つに、音楽における時間様式がある。彼らは西洋の近代音楽と日本の伝統音楽ではそれぞれが持つ時間の性質が異なることを踏まえた上で、それらを共に自身の創作に取り入れたのである。そこで本研究では、武満徹、湯浅譲二、石井真木の3人の作曲家を取り上げ、音楽における時間様式に対する彼らの思考、また西洋近代音楽及び日本伝統音楽からの影響を探り、その上で彼らの実際の作品について分析を行う。

第1章では西洋近代音楽における時間様式の性質について、西洋の音楽学及び音楽美学での議論・研究を概観し、第2章では日本の伝統音楽における時間様式―雅楽、声明、能を取り上げて、それぞれの音楽が持つ特徴的な時間様式を整理する。第3章では武満徹、湯浅譲二、石井真木の3人の戦後日本人作曲家における西洋近代音楽と日本伝統音楽の時間の使い方、要素、また自らの作品に取り入れるにあたっての交渉等を概観する。そして第4章では武満によるピアノとオーケストラのための《弧》、湯浅による2つのフルートのための《相即相入》、石井による打楽器群とオーケストラのための《響層》を取り上げ、彼らが西洋の近代音楽と日本の伝統音楽から受けた影響を自身の作品にどのように取り入れているのか、その具体的な手法を分析する。

これまで焦点が当てられることが少なかった日本人作曲家の作品における時間様式を複数の作曲家に対して俯瞰的に捉える本研究は、戦後日本の芸術音楽における時間性の在り様に関する研究の進展に寄与することが期待される。

ITO Yuki
Temporal Styles in the Works of Japanese Composers in the Postwar Period — Focusing on Influences from Traditional Music

This research focuses on temporal styles (generic term for the structure and form of time in music) in the works of Japanese composers in the postwar period, and clarifies how they were influenced by modern Western and traditional Japanese music, as well as how they construct temporal styles in their own works.

In the prewar period, while the number of works by Japanese composers using modern Western musical styles and techniques increased, some composers incorporated elements of traditional Japanese music into their works to express their identities as Japanese. This Western-Japanese duality in creation became an important issue for composers emerging in the postwar period. Many of them incorporated traditional Japanese music, and one of the elements they were interested in was the temporal style in music. They both incorporated them into their own creations with understanding the different temporal styles between modern Western and traditional Japanese music. This thesis focuses on three composers, Toru Takemitsu, Joji Yuasa, and Maki Ishii, and explores their thoughts on temporal styles and influences on them from modern Western and traditional Japanese music, and analyzes their works.

Chapter 1 overviews discussions and research in Western philosophy and music aesthetics about the character of temporal styles in modern Western music. Properties of temporal styles in Japanese traditional music are discussed based on characteristics of Gagaku, Shōmyō, and Noh in Chapter 2. Chapter 3 outlines how three Japanese composers, Takemitsu, Yuasa, and Ishii viewed the temporal styles of modern Western and traditional Japanese music, and how they adopted these styles into their own works. Chapter 4 analyzes their works, Takemitsu’s Arc for piano and orchestra, Yuasa’s Interpenetration for two flutes, and Kyōsō for percussion group and orchestra by Ishii, and considers how they reflect influences from modern Western and traditional Japanese music in these works.

This thesis, overviewing the temporal styles in the works of some Japanese composers which have been rarely focused on so far, is expected to contribute to the development of research on the state of temporal styles in postwar art music in Japan.

2025年4月4日（金）

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要旨

奥野 夏妃
B. バルトークの「夜の音楽」様式における成立背景とその波及　―自然の模倣と統合のプロセス―

バルトーク・ベーラ（Bartók Béla, 1881-1945）は、自然界のあらゆる側面に深い愛情をもって接し、それは、一つの音楽様式となって表出される。それが、「夜の音楽」様式である。「夜の音楽」という用語は、バルトークのピアノ作品、組曲《戸外にて》（ 1926）第４曲〈夜の音楽〉“Az éjszaka zenéje,” Szabadban にちなんで名づけられており、独特なクラスター和音や自然音の模倣などの特徴を伴うこの様式が 1926 年に明確な形で現れて以来、作品に象徴的な性格を与えるものとしてしばしば取り入れられた。バルトークの「夜の音楽」様式による作品は、夜を取り巻くサウンドスケープの純粋な模倣を基調としており、それらの模倣された音素材は、性格の付与のみならず、楽曲を展開させる主要な要素として機能する。バルトークの語法は  1926  年以降も独自の発展を遂げるが、なおもこの様式は保持され、最晩年の作品でさえも、その特徴をはっきりと認識することが可能である。

本研究は、バルトークの「夜の音楽」様式による作品の楽曲分析を通して、様式の諸構造とそれらを統合する語法の発展を考察し、様式の内実を明らかにすることを試みるものである。この様式の成立背景として、19 世紀以前の「夜」に関する音楽の傾向とバルトークへの影響に着目する一方、リゲティ・ジェルジュ（Ligeti  György Sándor, 1923-2006）やジョージ・クラム（George  Crumb,  1929-2022）といった後世の作曲家との比較を通じて、作曲家たちへの様式の浸透、及び 20 世紀後半の音楽的発展との関連性を調査する。この 2 つの観点による考察から、バルトークの「夜の音楽」様式の重要性と作品の再評価を確立することを目的とする。全般的な研究の潮流から、バルトーク作品に対する評価は、芸術音楽と民俗音楽の融合という側面が強調されていると思われる。本研究による「夜の音楽」様式の重要性の提言は、彼の作品や語法の再評価を導くだけでなく、20 世紀後半の音楽史上における彼の影響力を明らかにすることに寄与するだろう。

第 1 章では、バルトークの自然観について整理したところ、「夜の音楽」における試みは、「自然のもたらす力」を活用するためであったと推察される。その後、〈夜の音楽〉における主な特徴——クラスター和音、自然音の模倣、民謡との照応——を言及し、これらの分析から、〈夜の音楽〉が作曲された時点ですでに、描写的、あるいは象徴的でありながら理論的な側面を併せ持った様式が確立されていたことを示した。

第２章では、音楽的象徴としての「夜」の系譜とバルトーク作品の変遷について調査した。前者においては、象徴される「夜」の伝統をロマン主義文学に遡り、そこで興った「夜」への関心が 19 世紀の歌曲、器楽へと反映される流れを整理することで、「夜」が感情表現のための媒介物として機能していたことが推察される。同様に、ハンガリーにおける「夜」についても、ナショナリズム的観点から検討することで、プスタやターロガトーといった民俗的要素が、ハンガリー独特の「夜」的表現と性格の形成に寄与していたことが伺えた。後者においては、それらを踏まえ、ロマン主義的影響が色濃く残る、バルトークの前期作品《青ひげ公の城》A kékszakállú herceg vára（1911）を象徴という側面から検討した結果、愛や死と密接に結びついた夜の表現、あるいはその象徴は調性構造にまで反映されている可能性も示唆された。そして本章の最後では、1926 年以降のバルトークの 3 つ作品を「夜の音楽」様式の観点から分析したところ、様式には、「作品の核としての機能」や「音楽内的構造と結びついた性格」などが付与され、発展していったといえよう。以上のプロセスにより、バルトークの「夜の音楽」様式は、19 世紀またはそれ以前の「夜の音楽」の伝統を受けつつも、その音楽的表象において、彼の行った革新、あるいは再考により新たな語法を持つ様式へと発展していったと結論づけられる。

第３章では、後世の作曲家への影響として、ハンガリーではリゲティに加え、クルターグ・ジェルジュ（Kurtág György, 1926-）、エトヴェシュ・ペーテル（Eötvös Péter, 1944-）に、欧米諸国ではクラム及びヴィトルト・ルトスワフスキ（Witold Lutosławski, 1913-1994）に焦点を当て、それぞれバルトークの「夜の音楽」様式との比較分析を試みた。彼らの語法との比較から、「夜の音楽」様式に見られる諸構造が、20  世紀後半にもたらされる技法の発展の一つの契機となったことが示唆される。

そして最終章では、第 1，2 章の内容を総括することで、バルトークの「夜の音楽」様式を、伝統と革新の両側面から俯瞰的に考察し、その結果、これまで曖昧であった様式の内実が明らかとなった。それらのプロセスと第３章の内容を基に、バルトークの「夜の音楽」様式が、後世の作曲家の創作美学や技法面に多大なる影響を及ぼし、次世代の音楽的発展を促すきっかけを創出するものであったと結論づけた。

OKUNO Natsuki
The formative background and influence of B. Bartók’s “Night Music” style.   ——The process of imitation and integration of nature——

Bartók Béla (1881-1945) had a deep affection for every aspect of nature world. It is expressed as a musical style. That is the “Night Music” style that is named after Bartók’s piano suite, No. 4 “Musique nocturne (or Night Music)” in Out of Doors (1926), (“Az éjszaka zenéje,” Szabadban), and this style has often been adopted as a symbolic character to his work, since it emerged clearly in 1926, with its distinctive features such as cluster chords and imitations of natural sounds. Bartók’s works in “Night Music” style are based on pure imitations of the night soundscapes, and those imitated sound materials function not only to give character, but also to be major elements in developing the music. This style sometimes has been kept, even Bartók’s musical language developed uniquely after 1926, and the characteristic is clearly recognizable, even in his last period.

This study attempts to consider the structures of Bartók’s “Night Music” style and the development of his musical language that integrates them, and to clarify the substance of this style, through the analyses, focusing on musical tendencies and influences on Bartók, regarding the idea of “night” before the 19th century, as the background to the formation of the style, then investigating the penetration of the style into later composers and its relationship with the musical development of the late 20th century, through comparison with those such as Ligeti György (1923-2006) and George Crumb (1929-2022). The aim is to establish the importance of Bartók’s “Night Music” style and re-evaluation of his works, by these two perspectives. The general trend of research seems that the evaluation of Bartók’s works emphasizes the aspect of fusion of art music and folk music. The suggestion of the importance of the “Night Music” style in this study will not only lead re-evaluation of his work and musical language, but also contribute to revealing his influence on music history in the late half of 20th century.

In Chapter 1, Bartók’s view of nature is explained, it can be presumed that his attempt in “Night Music” was to make use of “the power that nature brings.” After that, the main characteristics of “Musique nocturne” such as cluster chords, imitation of natural sounds, and correspondence with folk songs were referred. These analyzes showed that a style which was a descriptive, symbolic and theoretical aspect, had already been established, at the time “Musique nocturne” was composed.

In Chapter 2, the genealogy of “night” as a musical symbol and the transition of Bartók’s works were investigated. In the former, it is traced back to Romantic literature on the tradition of the symbolic “night,” and the process, in which the interest in “night” was reflected in the songs and instrumental music of the 19th century is summarized. It can be presumed that “night” functioned as a medium for emotional expressions. Also, by examining Hungarian “night” from a view point of nationalism, folk elements such as Puszta and tárogató seem to have contributed to the formation of Hungary’s unique “night’s” expression and character. Based on these considerations, in the later, an early Bartók’s work, Duke Bluebeard’s Castle (1911), which has a strong romantic influence, is focused on. As a result, it was suggested that the expression of the night, which is closely related to love and death, or the symbolism thereof, may be reflected even in the tonal structure. At the end of this chapter, Analyses of three of Bartók’s works since 1926 from the perspective of the “Night Music” style revealed that the style developed with the addition of “a function as the kernel of the work” and “a character linked to the musical structures.” From the above, it can be concluded that musical representation in Bartók’s style has been evolved into a style with his new language by his innovations or reconsiderations, while he succeeds the tradition of “night music” before the 19th century.

As the influences to later composers, Chapter 3 focused on Kurtág György (1926-) and Eötvös Péter (1944-) as well as Ligeti, as Hungarian composers, and Crumb and Witold Lutosławski (1913-1994) as Western composers, and attempted a comparative analysis between Bartók’s “Night Music” style. It is suggested that the structures of this style served as an origin for the development of techniques brought about in the late half of 20th century by comparing with their idiom. In this section, it can be presumed that 

Finally, the ambiguous substance of Bartók’s “Night Music” style was revealed by considering from both sides of tradition and innovation, by summarizing the contents of Chapters 1 and 2. Based on these processes and the contents of Chapter 3 , his style was concluded that had a great influence on the creative aesthetics and techniques of later composers, and created an opening to promote the musical development of the next generation.

2025年4月4日（金）

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要旨

森永 実季
３次元音響再生システムにおける異なるパンニング手法の知覚印象評価　―ベクトル・ベース振幅パンニング（VBAP）とアンビソニックスを比較して―

3 次元音響再生におけるパンニング手法には、2ch ステレオで使われている従来の振幅パンニング（左右のスピーカに振幅差を与えてスピーカ間に音源を配置する）を 3 次元に拡張したベクトルベース振幅パンニング（VBAP: Vector Based Amplitude Panning）がよく用いられている。一方で、近年のコンピュータ処理能力向上に伴い、アンビソニックパンニングが 3 次元音響制作に使用されるようになってきた。アンビソニックスはある一点における音場の励振を球面調和関数によって表現する記録・再生方式であり、アンビソニックパンニングはその考え方を用いた一種の振幅パンニング手法である。

そのような比較的新しい技術であるアンビソニックパンニングと、3 次元音響でよく用いられるベクトルベース振幅パンニング（VBAP）を比較した印象評価研究が既にいくつか行われている。しかし、これらの先行研究はサラウンド再生や 3 次元音響再生において代表的な評価属性について評価しており、アンビソニックパンニングを十分に評価するための評価属性についての検討はほとんどなされていない。そこで本研究では、アンビソニックパンニングを評価するための評価語抽出と 2 つの主観評価実験を行った。

まず、レパートリーグリッド法を用いた評価語抽出を行った。その結果、6 名の実験参加者から 123 個の評価語対が抽出され、その評価語対は 9 つのクラスターに分けられた。そして 5 つのパンニング手法（実音源・ステレオ仮想音源・アンビソニックス 1 次・3 次・4 次・5 次）に、3 つの音素材（男性スピーチ・ギター・トランペット）と 2 つのパンニング角度（0°・−30°）を組み合わせた刺激を用いて、類似度についての実験と評定尺度法による実験を行った。

類似度については、どの音素材・パンニング角度においてもアンビソニックスの 3～5 次の類似度が高く、実音源、ステレオ仮想音源、1 次アンビソニックスはそれぞれ印象が異なっていたことが分かった。評定尺度法による主観評価実験では、レパートリーグリッド法によって抽出された評価語から選定した 13 個の評価語と、「好み」について評価を行った。その結果、アンビソニックパンニングと相関が高いと考えられる評価語として「包まれ感がある」「広がりがある」「輪郭がにじむ」「奥行き感がある」「鈍い」「厚みのある」「豊か」「上方向に定位」が挙げられた。一方で、実音源やステレオ仮想音源と相関が高いと考えられる評価語として「定位が明瞭」「音像幅が狭い」「クリアな」「芯がある」が挙げられた。そして特に 1 次アンビソニックスと「包まれ感がある」の相関が高いことが伺えた。

また各刺激と音響特徴量との関係を調べた結果、初期（0～50ms）の両耳間相関度（IACC）が定位の明瞭度や音像幅、クリアさに関係していることが示唆された。そしてラテラルフラクション（側方エネルギー率）の計算を元に算出した、前後・左右・上下方向のエネルギー率 (Fx・Fy・ Fz) については IACC ほど顕著な傾向は見られなかったものの、アンビソニックパンニングの評価において、Fx は定位の明瞭度、Fy は音像の広がり、Fz は包まれ感や音像の広がりに影響している可能性が示唆された。

MORINAGA Miki
Impression Evaluation of Different Panning Techniques in Multichannel Audio System: Comparison of Vector-Based and Ambisonic Amplitude Panning

Vector-based amplitude panning (VBAP) is an extension of the conventional amplitude panning used in two-channel stereo (locating sound sources between loudspeakers by apply- ing amplitude differences to the left and right loudspeakers) to three dimensions, is often used as a panning method in 3D audio reproduction. On the other hand, as computer processing capacity has improved in recent years, Ambisonic panning has been increasingly used in 3D audio reproduction. Ambisonics is a recording and reproduction method in which spheri- cal harmonic functions represent the excitation of the sound field at one point. Ambisonic panning is a kind of amplitude panning method using Ambisonic calculations.

Some impression evaluation studies are already comparing such a relatively new technique, Ambisonic panning, with vector-based amplitude panning (VBAP) commonly used in 3D audio. However, these previous studies evaluated typical evaluation attributes in surround and 3D audio reproduction, and there have been few studies on evaluation attributes to suffi- ciently consider Ambisonic panning. Therefore, in this study, extraction of evaluation terms and two subjective evaluation experiments were conducted to evaluate Ambisonic panning.

First, the RGT (repertoire grid technique) was used to extract evaluation terms. As a result, 123 evaluation term pairs were extracted from six experimental participants, and these pairs were divided into nine clusters. Then, the experiment of similarity evaluation and rating scale method was conducted. For these experimental stimuli, five panning methods (real sound source, stereo phantom source, first-, third-, fourth-, and fifth-order Ambisonics) were combined with three sound materials (male speech, guitar, and trumpet) and two panning angles (0° and −30°).

Regarding the similarity, it was found that the third-, fourth- and fifth-order Ambisonics stimuli were highly similar for all sound materials and panning angles. In contrast, the real sound sources, stereo phantom sources, and 1st-order Ambisonics were not identical in their impressions. The rating scale method experiment evaluated 13 evaluation terms (extracted from the repertory grid technique) and “preferences.” As a result, the evaluation terms that seemed to correlate well with Ambisonic panning were “envelopment,” “spread,” “blur,” “depth,” “dull,” “thick,” “rich,” and “upward localization.” On the other hand, “clear localization,”“narrow width,”“clear,”and“focus”were the evaluation terms that seemed to correlate well with the real sound source and stereo phantom source. And the correlation between first-order Ambisonics and “envelopment” was exceptionally high.

In addition, the relationship between each stimulus and acoustic features was analyzed. The results suggested that the early (0∼50ms) interaural cross-correlation coefficient (IACC) is related to the clarity of localization, sound image width, and sound clarity. The reflection energy in the front-back (Fx), left-right (Fy), and up-down (Fz) directions were calculated based on the lateral fractions. The results showed that the Fx, Fy, and Fz trend was not as apparent as IACC. But it was suggested that Fx might affect the clarity of localization, Fy the spread of the sound image, and Fz the envelopment and spread of the sound image.

2025年4月4日（金）

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要旨

向谷 萌絵
動きの美学から初期抽象アニメーションを考察する　―聴覚的側面に着目して―

まだ映像というメディアが登場してまもない時代、アニメーションに対する前衛的思想と実験的な制作手法によって、観客に既存の映画作品とは全く違う新しい印象をもたらした初期抽象アニメーションは、その芸術的・歴史的価値をめぐって 様々な評価がされてきた。しかし芸術的・歴史的価値を除いても、初期抽象アニメーションは見ている私たちを純粋に楽しませてくれるという点で、すでに十分魅力的な作品である。本研究は、私たちを楽しませてくれる初期抽象アニメーションの魅力について、「動きの美学」という視点から考察するものである。

「動きの美学」とは動きの美しさを指す概念ではなく、私たちが動きという現象を知覚するときのあらゆる感覚的な側面を指す概念である。初期抽象アニメーションは、具体的対象物として認識できないような曖昧な線、形あるいは色彩が次々と移り変わっていく様子が特徴的だが、そのような視覚的動きだけでは説明できな い、別の側面の動きの面白さがあるように思われるのだ。

第1章でこうした背景を説明した上で、第2章では初期抽象アニメーションが示唆する動きの概念について具体的に考察し、第3章ではその概念を「内的動き」という言葉で定義した。第4章では具体的な作品例を挙げながら「内的動き」について説明し、初期抽象アニメーションにおける「内的動き」が聴覚優位の感覚であることを論じた。また、その独特な動きの感覚がなぜ私たちにとって魅力的なものにみえるのかについて、聴覚的側面に由来する動きの感覚をあたかも視覚的側面から生じるものかのように思い込んでしまう「動きの美的錯覚」に見出した。

MUKAITANI Moe
Examining Early Abstract Animation from the Aesthetics of Motion   ̶̶ Focusing on the Auditory Aspects ̶̶

In the early days after the first appearance of moving images, early abstract animation ― created a new impression for audiences that were completely different from existing films due to its avant-garde ideas and experimental production methods for animation, which ― has received various evaluations for its artistic and historical values. 

However, even without such artistic and historical values, early abstract animation is extremely fascinating as it genuinely entertains us as we watch it. This study examines early abstract animation that entertains us, from the point of view of the aesthetics of motion. 

“Aesthetics of motion” is not a concept that refers to the beauty of motion, but to all the sensory aspects in our perception of motion as a phenomenon. Early abstract animation is characterized by a succession of obscure lines, shapes or colors that are unrecognizable as concrete objects, but there seems to be a fascination with other characteristics in the movements that cannot be explained by visual movements alone. 

After explaining this background in Chapter 1, Chapter 2 specifically examines the concept of motion as suggested by early abstract animation, and Chapter 3 defines this concept with the term “inner motion.” Using specific examples and works, Chapter 4 further explains what “inner motion” is, and argues that “inner motion” in early abstract animation is a sense of aural superiority. Furthermore, this paper also unravels that the “aesthetic illusion of movement” leads us to assume that this sense of movement is derived from the visual elements instead of auditory elements ― another reason that this unique sense of movement appeals to us. 

2025年4月4日（金）

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要旨

永野 響介
音源の時間エンベロープと音色印象の関係について

楽曲制作や、映像やその他作品に付随する効果音制作において使われる音は、周波数帯や振幅、時間エンベロープなど、様々な決定すべきパラメータがある。それらの多くは制作者自身が思い描く音の印象や空気感、方向性などを達成するため、制作者の感覚で設定されていることが多い。それらパラメータのうち、特に振幅の時間エンベロープにおいては、その数値の設定とそれを変化させることによって引き起こされる印象との間にどのような関係があるのか、不明な点が多い。

本研究では、音楽制作や効果音制作において、振幅の時間エンベロープを変化させ音の印象をコントロールするための指標を作ることが大きな目的となっている。そのために、ピンクノイズを素材とする刺激を用いて、音源のアタックタイムと周波数帯域を変えることで、音の印象がどのように変わるかを調べるために、1つの予備実験と2つの実験を行った。

まず音源の時間エンベロープと音色印象の関係において、どのような尺度で印象が評価されるかを明らかにするため、レパートリーグリッド法を参考に、三つ組法を用いて評価語抽出のための予備実験を行った。結果として、アタックタイムの異なる刺激音同士の物理的な差異が大きかったため、多様な評価語が得られないことがわかった。

予備実験の結果を元に、第一実験では、より刺激音同士のアタックタイムの差異を小さくするなど、刺激音を再度選定しなおし、予備実験と同様の手段を用いて本実験を行った。その結果、13種類の評価語が得られた。

続いて、第二実験では、被験者から得られた 13 種類の評価語に、先行研究や筆者の経験から考えられる評価語4種類を加えた 17 種類の評価語を用いて、SD 法による実験を行った。

それらの結果から因子分析を行い、「明瞭因子」「迫力因子」「開放感因子」の 3 つの評価因子が得られた。これらの因子はすべてアタックタイムとの関連性があった。特に迫力因子においては、周波数帯に関係なくアタックタイムとの関連性があることがわかった。

これらの結果は、楽曲制作や効果音制作等における、振幅の時間エンベロープの設定の指標となることが期待できる。

NAGANO Kyosuke
Relationship Between Time Envelope of Amplitude and Tonal Impressions

Sound used in music production and sound effect production associated with images and other works have various parameters to be determined, such as frequency bands, amplitude, and time envelope. Many of them are set according to the producer’s intuition to achieve their ideal impression of sound, atmosphere, and the sound direction that the producer themselves envisions. Especially, among those parameters, the time envelope of amplitude has much uncertainty in the relationship between the setting of a value and the sound impression. The primary purpose of this study is to create an index for controlling sound impressions by changing the time envelope of amplitude in music production and sound effect production. To this end, I conducted a preliminary experiment and two experiments to examine how the impression of sound changes by modifying

sound source’s attack times and frequency bands using pink noise-based stimuli.

Firstly, to clarify the scale by which impressions are evaluated about time envelopes of sound sources and tonal impressions, I conducted a preliminary experiment to extract evaluation words using the triad method with reference to the Repertory Grid Method. As a result, it was discovered that evaluation terms did not vary much because of the significant physical differences between stimulus sounds with different attack times. Secondly, based on the preliminary experiment’s result, I re-selected the stimulus sound in the first experiment by reducing the difference in attack times between the stimulus sound. This experiment was carried out using the same procedure as the preliminary experiment. The result contains 13 evaluation terms.

Lastly, in the second experiment, the SD (Semantic Differential) method was used to experiment with 17 evaluation words, added four evaluation words considered from previous studies and the author’s experience to the 13 evaluation words obtained from the subjects.

From these results, after performing a factor analysis, three evaluation factors were found: Factor of Clarity, Factor of Powerfulness, and Factor of Openness Sense. All of these factors were associated with attack times. Specially, regarding Factor of Powerfulness, I found a relationship with attack times regardless of the frequency band.

These results can be expected to be used as an indicator for setting the time envelope of amplitude in music production and sound effect production.

2025年4月4日（金）

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要旨

鄭 瑀
キネティック照明装置を用いたオーディオビジュアル・インスタレーションの構成法の研究

本論文は、キネティック照明装置を用いたオーディオビジュアル・インスタレーション作品を効果的に構成する方法論の確立を目的とする。

オーディオビジュアル・アートは、視覚的なものと聴覚的なものを鑑賞者に同時に提示するような芸術作品の形態である。そこにおいては、オーディオビジュアル固有の効果的な視聴体験を得るために、視覚と聴覚がどうのように関連づけられるべきだろうかということが問題となる。この問いに答えたものとして、多くの先行研究では、作曲家 Michel Chion が映画音楽などについて提唱した付加価値の概念が重要なものとして認識されている。しかし、付加価値の概念の曖昧性が指摘されることもあった。そこで、筆者は付加価値の概念の重要性を根拠づけるため、心理学的、及び神経科的な観点からの視聴覚融合に関する知見を援用し、付加価値をクロスモーダル効果として再解釈し、明確化を行なった。

視聴覚におけるクロスモーダル効果が生じるためには、視覚と聴覚の同期が重要である。それを実現するための手法として、先行研究ではパラメータ・マッピングという手法が提唱されていた。心理学的な観点からの先行研究の調査を行なったところ、パラメータ・マッピングにおいてクロスモーダル効果を高めるためには構造的調和、意味的調和、知覚の透明性という三つの指標が重要であることがわかった。

そこで、筆者はキネティック照明装置を用いた代表的な作品例の分析を行い、パラメータマッピングの三つの指標が新しい作品の理解にも有用であることを証明した一方、「仮想因果効果」とでも呼ぶべき視覚と聴覚の新たな関係性のタイプの可能性を見出した。

さらに、作品分析によって確認された知見を作品制作の方法論へと高めるため、筆者は1台のレーザー・プロジェクタと16台の鏡付きモーターを用い、パラメータ・マッピングを実現する独自のシステムを開発し、キネティック照明装置のためのオーディオビジュアル作品を制作した。そこでは、様々なパラメータ・マッピングのパターンを案出し、実装した。それを通して、三つの指標を創作の方法論として活用できることを確認することができ、さらに仮想因果効果をもたらす実例も提示した。

ZHENG Yu
Compositional Strategies for Kinetic Light Audiovisual Installation

The purpose of this paper is to establish a methodology for effectively composing Kinetic Light audiovisual installations.

Audiovisual art is a form of artwork in which the visual and auditory are presented simultaneously to the viewer. The question then becomes how the visual and auditory should be related in order to achieve an effective, audiovisual-specific viewing experience. In response to this question, many previous studies have recognized the concept of value-added, as proposed by composer Michel Chion for film music, as an important one. However, the ambiguity of the concept of value-added has sometimes been pointed out. In order to clarify the importance of the concept of value-added, the author reinterpreted it as a cross-modal effect, drawing on psychological and neurological findings on audiovisual fusion.

Synchronization of the visual and auditory senses is important for cross-modal effects to occur in the audiovisual environment. To achieve this, a method called parameter mapping was proposed in a previous study. A survey of previous studies from a psychological perspective revealed that three indices are important for enhancing cross-modal effects in parameter mapping: structural congruency, semantic congruency, and perceptual transparency.

Therefore, the author analyzed representative examples of works using kinetic lighting devices and proved that the three indicators of parameter mapping are useful for understanding new works. They also found the possibility of a new type of relationship between vision and hearing that could be called a “virtual causal effect”.

Furthermore, in order to translate the findings into a methodology for creating artworks, the author developed an original system for parameter mapping using a laser projector and 16 motors equipped with mirrors, and created an audiovisual work for a kinetic lighting system. The author proposed and implemented various parameter mapping patterns. Through this process, we were able to confirm that the three indicators can be used as a methodology for creation, and we also presented an example of a virtual causal effect.

2025年4月4日（金）

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要旨

澤田 怜奈
20世紀後半の前衛の声楽作品における音色・感情的要素の音楽構造化　―G. リゲティ《アヴァンチュール》（1962）とL. ベリオ《セクエンツァ 第３番》（1965）を例に―

20 世紀後半の前衛の声楽における⾳⾊の探求は、声の⾳⾊的特性の電⼦的操作、テクストの⾳節・⾳素への解体及び IPA (国際⾳声記号) の使⽤、⻄洋芸術⾳楽の伝統的な歌唱法に限らない発声技法の導⼊といった技法的拡張を招いた。こうした⼿法を⽤いた声楽創作は、テクストの⾔語的意味よりも⾳⾊的側⾯を重視し、それらを作曲家の⾳楽的構想を⽀持する素材として様々に編集・操作する「⾳楽的素材としてのテクスト」観に基づいており、これは詩の構造を保持しその情緒や⾔語的意味の伝達を試みる、従来的な「芸術的構成体としてのテクスト」観とは異なることが指摘できる。そしてこうした作曲技法の拡張とテクスト観の変容を背景に、 G. リゲティの《アヴァンチュール》と L. ベリオの《セクエンツァ第３番》のような、テクストや発声法といった⾳⾊的要素、また詳細に記された感情・性質的指⽰といった感情的要素を、直接的に⾳楽構造と関係するものとして扱う声楽作品が登場した。本研究は、上記 2作品における⾳⾊・感情的要素の⾳楽構造化のありようを明らかにし、これを 20 世紀後半の前衛における⼀傾向として位置付けることを⽬的とする。

第１章において、上記のような研究の背景を説明した上で 2 作品についての先⾏研究を概観した。第２章では 20 世紀前半までの４つの声楽創作を取り上げ、先述した 2つのテクスト観の差異を明らかにすることを試みた。まず「芸術的構成体としてのテクスト」の例としてマドリガーレ、リート、新ウィーン楽派の歌曲を取り上げ、テクストと⾳楽の関係、とりわけいかに詩の構造が保持されテクストの情緒及び⾔語的意味が表出されているかを確認した。続いて I. ストラヴィンスキーのスイス時代の声楽創作について、⾔語的意味よりも韻律やリズムを重視した旋律構成、またテクストを⾳楽的構想の⼀部を担う素材として扱う姿勢を「⾳楽的素材としてのテクスト」観に基づくものとして捉えた。第３章では、《アヴァンチュール》《セクエンツァ第３番》における⾳⾊・感情的要素の⾳楽構造化のありようを作曲家の⾔説を参照しながら分析し、それが作品の成⽴⾃体を⽀持する重要性をもつことを⽰した。両作品において全体構成と⾳⾊・感情的要素との密接な関係性が認められたほか、《アヴァンチュール》においては、類似するテクストや複数の感情・性質的指⽰を連ねる「鎖」や、感情・性質的指⽰をテクストや発声法などの他の要素と組み合わせパターンとして⽤いる⼿法が確認できた。また《セクエンツァ第３番》については、テクストの「鎖」のほか、⾳⾊や感情・性質の類似あるいは相反に基づいた⾳楽的単位や⼀連のパッセージの構成を指摘した。第４章では、第３章までの内容の考察を踏まえ、異化効果及び前衛の⾳楽観との関係性の議論から、《アヴァンチュール》《セクエンツァ第３番》における⾳⾊・感情的要素の⾳楽構造化のさらなる意義として、伝統と前衛及び⽇常と⾮⽇常の対照という側⾯を導出し、結論とした。

SAWADA Rena
The Treatment of Timbre and Affect as Musical Constructive Elements in Vocal Works in the Avant-Garde in the Second Half of 20th Century: Focusing on G. Ligetiʼs Aventures (1962) and L. Berioʼs Sequenza Ⅲ (1965).

Exploring the possibilities of timbre in vocal music, avant-garde composers in the second half of the 20th century developed composing techniques such as manipulating sound quality electronically, breaking up text into syllables or phonemes, using the IPA (International Phonetic Alphabet) as text, and the introduction of vocal techniques which have not been used in traditional vocal works. Vocal works using such techniques are based on a view of “text as musical material,” where the timbre of a text is viewed as more important than its meaning, and text is arranged or manipulated as material for the composerʼs musical concept. This view of text differs from the traditional view “as artistic composition,” where composers try to maintain the structure, meaning or affect of a verse. The development of such composing techniques and the changed view of text led to the appearance of vocal works such as G. Ligetiʼs Aventures and L. Berioʼs Sequenza Ⅲ , which treat timbre that is created from text or different forms of vocalization, as well as detailed instructions on affect and character as elements that constitute the musical composition. This study aims to show how timbre and affect are treated as musical constructive elements in these two works and that such treatment is regarded as one of tendencies of the avant-garde in the second half of 20th century.

Chapter 1 introduces the topic in detail and summarizes previous research about the two works. Then, chapter 2 describes the difference between the two views of text as musical material or artistic composition, using four forms of vocal music up to the first half of the 20th century as examples. This chapter discusses madrigals in the Renaissance, one Lied in Romantic era and one song from the second Vienna school as examples of works based on the view of “text as artistic composition,” and investigates the relationship between text and music in these works, especially how the structure of a verse is maintained and how affect or meaning of the text are expressed. Following this, a selection of I. Stravinskyʼs vocal works in the Swiss period is examined where he created melodies giving priority to prosodic traits and rhythms over meaning, or treated texts as materials that contribute to his musical concept. Thus, his approach can be regarded as based on the view of “text as musical materials.” Referring to statements by the respective composers, chapter 3 analyzes how timbre and affect are treated as musical constructive elements in Aventures and Sequenza Ⅲ , and shows that this treatment plays an important role that supports the establishment of the works. In both works, there are close relationships between the arrangements of sections and both timbre and affect. In Aventures, Ligeti utilizes “chains” composed of a succession of similar texts, and the patterned use of instructions on affect and character combining them with other elements such as text and different forms of vocalization. In Sequenza Ⅲ , in addition to “chains” of text, it is pointed out that musical units and passages are organized by considering similarities and contrasts between timbre, affect and character of sounds. Based on the above consideration, chapter 4 discusses the relationship between the two works, Verfremdungseffekt and the view of music shared among the avant-garde of the second half of the 20th century. Finally, further significance of the treatment of timbre and affect as musical constructive elements is highlighted since it contrasts the traditional with the avant- garde, and the ordinary with the extraordinary.

2025年4月4日（金）

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要旨

傅 琪
空間印象評価における⾳の空気感に影響を与える⾳響特徴量の調査

本研究は、空間印象評価の視点から「⾳の空気感」に影響を与える⾳響特徴量について調査した。先⾏研究の調査結果とラダリング法によるインタビューの結果を組み合わせて、「⾳の空気感」に関連する評価⽤語を収集し分析した。これにより、DR⽐、室容積、残響時間という3つの⾳響特徴量を特定し、次の実験1、実験2で利⽤した。 

実験1では、⾳源に付加した残響の Wet/Dry、Room Size、Reverb Time というDR⽐、室容積、残響時間に関係する3つのパラメータを調整し、異なる⾳刺激を作成した。これらの⾳刺激を使⽤して、レパートリーグリッド法による評価⽤語の抽出実験を⾏った。その結果、⾳の空気感に関する15対の代表的な評価⽤語が得られた。 

これに基づき、実験2ではMUSHRA法を参考にした多重刺激評価法を⽤いた主観評価実験を⾏った。実験1で求めた15対の評価語から5組の評価語対（「空気感がない⇔空気感がある（airy）」、「近い⇔遠い（distance）」、「ドライ⇔響いている（reverb）」、「クリア⇔ ぼやけている（muddy）」、「暗い⇔明るい（bright）」）を選び、それぞれの評価に関する 3 つの残響パラメータの影響を分析した。分析の結果、「空気感」には特にDR⽐が⼤きく影響し、DR⽐が⼩さいほど⾳が「空気感がある」と感じられることが明らかになった。「距離感」「残響感」「明瞭さ」「明るさ」に関する評価は「空気感」の評価に影響を与え、「明るさ」に関する評価は空気感の評価に影響を与えないことが判明した。 

最後に、本研究の結論として、「⾳の空気感」の評価に影響を与える⾳響特徴量については、DR⽐、室容積、残響時間の3つの⾳響特徴量がすべて「⾳の空気感」の評価に影響を与え、特にDR⽐が「⾳の空気感」の評価に最も⼤きく影響することが結論として得られた。

FU Qi
Investigation of Acoustic Characteristics Affecting the ‘Airy’ Quality of Sound in Spatial Impression Evaluation

This study investigates the acoustic characteristics influencing the ‘airy’ quality of sound in spatial impression evaluations. Combining findings from prior research and results from laddering method interviews, we collected and analyzed terms related to the ‘airy’ quality of sound. This process identified three key acoustic characteristics: the Direct/Reverberant (DR) ratio, room volume, and reverberation time, which were used in subsequent research stages. 

In Experiment 1, various sound stimuli were created by adjusting three parameters of the sound source: Wet/Dry, Room Size, and Reverb Time. These stimuli were used in experiments to extract evaluation terms through the repertory grid method, yielding 15 pairs of representative terms related to the ‘airy’ quality of sound. 

Building on these results, Experiment 2 involved a subjective evaluation experiment using a multiple-stimulus evaluation method inspired by the MUSHRA approach. This experiment analyzed the effects of five pairs of evaluation terms (‘lacking airiness ⇔ airy’, ‘close ⇔ distant’, ‘dry ⇔ reverberant’, ‘clear ⇔ muddy’, ‘dark ⇔ bright’). The analysis showed that the DR ratio significantly influences the perception of ‘airiness’, with a lower DR ratio leading to a perception of increased ‘airiness’. Evaluations of ‘distance’, ‘reverb’, ‘muddiness’, and ‘brightness’ impacted the assessment of ‘airiness’, although ‘brightness’ did not significantly affect the perception of airiness. 

In conclusion, the study found that the three acoustic characteristics̶DR ratio, room volume, and reverberation time̶each influence the evaluation of the ‘airy’ quality of sound, with the DR ratio having the most significant impact. 

2025年4月4日（金）

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要旨

鈴木 和馬
適応的なゲーム音楽とビデオゲームのインタラクティブ性の関係についての理論的検討とプレイヤーの没入感に及ぼす影響の検証

ビデオゲームにおいて、プレイヤーの入力に応じた場面の変化に合わせて遷移するようなゲーム音楽を適応的な音楽（Adaptive Music）と呼ぶ。本研究は、「適応的なゲーム音楽は、（同じ曲を繰り返すだけの）ループ音楽に比べてプレイヤーの没入感をより高める」とする仮説に対して理論、実証双方の観点から取り組んだものである。

まず、理論的な観点から、仮説を心理学的に裏付けるための議論を行う。このために、ビデオゲームのインタラクションに関する分析美学的な定義論に基づき、心理学的に解釈可能なインタラクションのモデルと、インタラクティブ性の評価のための理論的な枠組みを提案する。このようなインタラクティブ性を媒介として、適応的な音楽が注意の現象としてのプレイヤーの没入感を高めることを論じる。

更に、実証的な観点からは、適応的な音楽によるプレイヤーの没入感の影響を測定する認知心理学的な実験を行った。この際、没入感の測定手法として、先行研究を踏襲した主観的な質問票とタスク切り替え課題による客観的な指標を用いたが、それらに加えて、本研究ではプレイヤーのゲーム内行動の経時的な変化を分析し、没入感を間接的に裏付ける非侵襲的な指標として検討した。この結果から、特に主観評価質問票のスコアと、ゲーム内行動の指標において、適応的な音楽がループ音楽に比べてプレイヤーの没入感を高めることが示唆された。また、適応的な音楽は、それがプレイヤーの知覚するビデオゲームのインタラクティブ性に貢献する限りで、音楽の表象する状況に応じた行動や注意を促す可能性も併せて示された。

SUZUKI Kazuma
Theoretical considerations on the relationship between Adaptive Music and video game interactivity, and examination of their effects on player immersion.

In the realm of video games, game music that adapts to changes in the game environment based on player input is referred to as Adaptive Music. This study delves into the hypothesis that ”Adaptive Music enhances player immersion more effectively than looping music (which only repeats the same track),” examining it from both theoretical and empirical perspectives.

Firstly, from a theoretical standpoint, the study engages in discourse to psychologically substantiate the hypothesis. Drawing upon an analysis-aesthetic definition theory of video game interaction, it proposes psychologically interpretable models of interaction and a theoretical framework for evaluating interactivity. Through such interactivity as a mediator, the study argues that Adaptive Music enhances player immersion as a phenomenon of attention.

Furthermore, from an empirical perspective, the study conducts cognitive psychological experiments to measure the impact of Adaptive Music on player immersion. Utilizing a subjective evaluation questionnaire and an objective indicator such as a task-switching paradigm as measures of immersion, it also analyzes the temporal changes in player in-game behavior as indirect corroborative and non-invasive indicators of immersion. The results suggest that particularly in subjective questionnaire scores and objective indicators of in-game behavior, Adaptive Music enhances player immersion compared to looping music. Additionally, it is also indicated that Adaptive Music has the potential to prompt behavior and attention based on the situations represented by the music, insofar as it contributes to the perceived interactivity of the video game.

2025年4月4日（金）

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要旨

佐野 稜
バンドパスノイズを用いたBinaural Beatによる変動感とその尺度構成

周波数の近い 2 つの純音を、ダイコティックに提示した際に知覚される聴覚感覚は Binaural Beat と呼ばれる。Binaural Beat は以下の 3 つの聴覚感覚の総称である。すなわち音像定位の周期的な変動である Rotating Tone、感覚的な音の大きさの周期的な変動であるラウドネス変動、あらさをもったような音として知覚される Roughness の 3 つである。いずれも周期的は変動であり、この変動の周波数は 2 つの純音の周波数の差に等しい。一方で Binaural Beat は純音だけでなく信号処理をしたバンドパスノイズによっても生じることが知られている。この変動はダイコティックに提示されたバンドパスノイズにおける ITD の周期的な変化に起因するものであり、ITD の変動の周波数に等しい周波数の Binarul Beat が知覚される。本研究ではこの周波数は Beat 周波数と呼ばれた。ダイオティックなうなりによる変動の大きさは、Fluctuation Strength として尺度化されており、純音・広帯域雑音での検討が行われている。一方で Binaural Beat によって生じる変動の大きさの聴覚感覚は尺度化されておらず、純音による大きさの測定が行われた例が少数あるのみで、バンドパスノイズと純音での比較が行われた例は存在しない。

本研究では Binaural Beat の検出のしやすさについて、500Hz の純音と中心周波数が 500Hz のバンドパスノイズでの比較を行った。その後 Binaural Beat が起こす聴覚感覚のうち、Rotating Tone とラウドネス変動によるものを「変動感」と定義し、その大きさについて純音とバンドパスノイズとで測定・モデル化を行った。

Beat 周波数とバンドパスノイズの帯域幅を変数にした Binaural Beat の検出のしやすさの測定では、純音における Binaural Beat はバンドパスノイズによるものよりも、「Binaural Beat を知覚した」と回答しにくい傾向が示された。帯域幅が 920Hz の条件ならびに純音では、Beat 周波数が 6Hz 以上で検出しやすくなる傾向が示されたものの、検出のしやすさについては Beat 周波数ならびに帯域幅の影響は限定的であることが示された。また帯域幅が 920Hz の条件の結果から、低周波数領域における臨界帯域の寄与が大きい可能性が示唆された。

変動感の大きさの測定では、純音における Binaural Beat の変動感の大きさはバンドパスノイズによるものよりも小さいことが示された。バンドパスノイズにおける Binaural Beat の変動感の大きさの尺度は以下の 3 つのモデルを用いることで説明された。すなわち Beat 周波数に対してそのべき乗に比例するモデル、帯域幅に対してそのべき乗に比例するモデル、特定の Beat 周波数に対して変動感の大きさがピークを持つモデルである。モデルの差異は評価者の差異に強く影響されるが、同一の評価者においても条件の違いによって複数のモデルの組み合わせで表現できる可能性が示された。変動感の大きさのピークとなる周波数は Rotating Tone とラウドネス変動の境界となる周波数にも関連すると考えられる。また刺激の提示音圧や振幅包絡形状の影響も予想され、今後の研究の余地が示された。

SANO Ryo
Constructing a Measurement for the Sensation of Fluctuation Strength Elicited by Binaural Beats Caused by Bandpass Noise

The auditory sensation perceived when two pure tones with close frequencies are presented dichotically is called binaural beat. Binaural beat is a collective term for the following three auditory sensations: rotating tone- which is a periodic fluctuation in sound image localisation, loudness fluctuation- which is a periodic fluctuation in sensory loudness, and roughness- which is perceived as a roughness-like sound. All are periodic fluctuations, and the frequency of these fluctuations is equal to the difference between the frequencies of two pure tones. Binaural beats in particular are known to be elicited not only by pure tones but also by signal-processed bandpass noise. Periodic changes in interaural time difference (ITD) in bandpass noise presented dichotically cause fluctuation, and a binaural beat with a frequency equal to the frequency of the ITD changes. This frequency shall henceforth be referred to as beat frequency.

The magnitude of the fluctuation elicited by diotic beats is measured by its fluctuation strength and has been studied in pure tone and broadband noise. The auditory sensation of the magnitude of the fluctuations caused by binaural beats, however, lacks a measurement scale, and there are only a few cases in which the magnitude was measured using pure tones. Additionally, no comprehensive comparison between bandpass noise and pure tones has been made. In this study, the detectability of binaural beats between pure tones at the frequency of 500 hertz (Hz) and bandpass noise with a centre frequency of 500 Hz was compared. The magnitude of the auditory sensation caused by the binaural beat was measured and modeled for both pure tone and band-pass noise.

The detectability of binaural beats was measured using beat frequency and bandwidth of bandpass noise as variables, and it was shown that binaural beats in pure tones were less likely to be perceived than those in bandpass noise. In the 920 Hz bandwidth condition and pure tones, the beat frequency tended to be more detectable at frequencies above 6 Hz, but the beat frequency and bandwidth had only a limited effect on detectability. The results for a bandwidth of 920 Hz suggest that the contribution of the critical bandwidth in the low-frequency region is significant.

The measure of the magnitude of fluctuation sensation indicated that the magnitude of binaural beat’s fluctuation sensation in pure tones was smaller than that due to band-pass noise. The magnitude of binaural beat fluctuation in band-pass noise was explained by three models. A model proportional to the power of beat frequency, a model proportional to the power of bandwidth, and a model with a peak of variability for a specific beat frequency. Although the models are strongly influenced by the differences among evaluators, it was shown that even the same evaluator may be able to explain the results with a combination of several models depending on the differences in the conditions. The frequency at which the magnitude of fluctuation peaks is thought to be related to the boundary between the rotating tone and loudness fluctuation, suggesting a possibility for further research. The influence of the presented sound pressure levels and the shape of the amplitude envelope also appeared to be a contributing factor, and this suggests potential for further research.