東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

井関 幸平
ヴァイオリニストとヴィオリストが演奏時に目指す「良い音」に関する評価構造の抽出およびヴィオラ演奏音順位付けの傾向の差異について

ヴァイオリンとヴィオラは演奏法が類似した楽器でありヴァイオリニストがヴィオラを演奏する機会がある。筆者による先行研究ではヴァイオリニストの演奏するヴィオラとヴィオリストの演奏するヴィオラでその演奏音に違いがあることが明らかになったが、その原因については明らかになっていなかった。本研究では両者がヴィオラ演奏時に目指す演奏音の違いがその原因である可能性を考え、両者の目指す演奏音に違いがあるか調べることを目的とした。しかし演奏者が目指す演奏音を直接調査することは難しいため、演奏時に目指す演奏音の違いが演奏音を聴いて評価する際の評価方法の違いとして現れると仮定し、両者のヴィオラ演奏音に対する評価方法について調査した。 

実験 1 では評価グリッド法を用いたインタビュー実験でヴァイオリニストとヴィオリストの演奏音に関する評価構造を抽出・比較し、実験 2 ではヴィオラ演奏音の順位付けを行う聴取実験で両者のヴィオラ演奏音に対する評価の傾向を調べた。その結果、ヴィオラ演奏音の良し悪しをどのように評価するかはヴァイオリニストとヴィオリストで類似していることが明らかになった。また、その際にヴァイオリニストは「倍音が多い」こと、ヴィオリストは「楽器が鳴っている」ことを重視していたが、両者がそのように感じる演奏音は共通していたため、ヴァイオリニストとヴィオリストでヴィオラ演奏音の評価方法は同様であることが明らかになった。 

上記の結果からヴァイオリニストとヴィオリストでヴィオラ演奏時に目指す演奏音に違いはないと結論づけることができた。しかし両者のヴィオラ演奏音の違いの原因については依然として明らかになっていないため、引き続きその他の要因についても調査する必要がある。

ISEKI Kohei
Extraction of the evaluation structure about “good sound” which violinists and violists aim for during their performance and difference in tendency of ranking viola playing sound

Violins and violas are similar instruments in terms of playing techniques, therefore violinists have opportunities to play violas. Previous research by the author revealed that there are differences in the sound of violas played by violinists and violists, but the cause of these differences was not clear. In the present study, we investigated whether there are differences in the sound that violinists and violists aim for, which is considered the cause. However, it is difficult to directly investigate the sound that performers aim for. Hence, we assumed that the differences in the sound aimed for during performance would be observed as differences in the evaluation methods used when listening to the sound, and investigated the evaluation methods for viola performances of both violinists and violists. 

In Experiment 1, using the evaluation grid method, we extracted and compared the evaluation structures of violinists and violists regarding the sound of their performances. In Experiment 2, we conducted a listening experiment to rank the viola performances and examined the tendencies of evaluations by violinists and violists. As a result, it was revealed that violinists and violists have similar methods for how to evaluate the quality of viola performances. At that time, violinists emphasized that “there are many harmonics,” while violists emphasized that “the sound is sonorous.” However, since the performance sound that violinists felt “there are many harmonics” and that violists felt “the sound is sonorous” were common, it was revealed that the evaluation methods for viola performance sound are the same for violinists and violists. 

From the above results, it was concluded that there is no difference in the sound that violinists and violists aim for when playing the viola. However, the cause of the differences in the viola performance sound is still unclear, so it is necessary to investigate other factors further.

山本 真幸
ピエール・ブーレーズの初期セリー作品における音楽論の反映 —作品分析から紐解かれる音楽哲学と方法論—

20 世紀を代表する作曲家であるブーレーズは、パリ⾳楽院にてメシアンやレイボヴィッツらに学んだのち、複数の 12 ⾳技法による作品を作曲した。また、時期をほぼ同じくして数多くの⾔説を残しており、それらは当時ブーレーズがどのような⾳楽論をもとに作品を形成しているのかを解明する研究に⼤きな役割を果たすといえよう。そうした研究の多くはいわば「⾔葉」のみからその意味を捉え、彼の作品への反映として解釈するというものである。しかし、ブーレーズが他者の（あるいは⾃⾝の）⾳楽から何を⾒出し⾃⾝の⾳楽論を築くに⾄ったのか、あるいはメシアンやレイボヴィッツのもとで彼がどのような教育を受け、どう作品に触れてきたのか、その詳細を明らかにすることで初めて、彼の「⾔葉」を理解したと⾔えるのではないか。このように彼が眼差しを向けた作品を通して彼の⾔葉を紐解いていくことが、ブーレーズの⾳楽論を理解するにあたって必要なことであると⾔える。 

本論⽂は、ブーレーズの受けた教育や、彼の残した⾔説から、そこで取り上げられた作品の分析を通じてブーレーズの⾳楽論を読み解き、《フルートとピアノのためのソナチネ》でその実践を明らかにするものである。《フルートとピアノのためのソナチネ》はその⾳列操作の複雑さゆえに、包括的な作品の分析は未だ⾏われていない。それを踏まえ、本研究ではその⾳列操作に着⽬し、ブーレーズの初期セリー作品における作曲の⽅法論を解き明かす。 

第１章では、レイボヴィッツの著作におけるシェーンベルク作品の分析を取り上げ、その綿密な⾳列分析がブーレーズの 12 ⾳技法による作品の作曲に影響を与えたと考察した。また、メシアンの著作からリズム語法を概観し、第３章への準備を⾏ったほか、ブーレーズの初期⾔説におけるメシアンのリズム語法の影響を⽰した。 

第２章では、作品の素材と構成法の関連について、12 ⾳技法の語法を古典的諸形式に当てはめたシェーンベルクへの批判を《弦楽四重奏曲第４番》の分析を通して考察したのち、バッハにおけるコーラル旋律と作品の構成の結びつきやヴェーベルンにおける⾳列と作品の構成や書法の結びつきについて彼らの曲の分析を通して探究し、そうした結びつきを評価する初期⾔説におけるブーレーズの姿勢を読み解いた。また、ダルムシュタット国際現代⾳楽夏期講習会における講義で述べられた⾳列操作の⽅法論について実際の作品とともに探求し第３章への準備とした。 

第３章では《フルートとピアノのためのソナチネ》を取り上げ、楽曲の構成やリズム語法におけるレイボヴィッツやメシアンからの影響を明らかにした。また、第２章で⽰した⾳列操作の⽅法論を⽤いつつ⾳列分析を⾏うことで、⼀貫して⾳列素材の特徴に由来した書法が取られているということを明らかにしたほか、1949 年版における改訂の多くが⾳列素材の特徴を最⼤限に引き⽴てるために⾏われたものであることを⽰し、第２章で読み解いたブーレーズの⾳楽論との関連を指摘した。

YAMAMOTO Masaki
Reflection of Music Theory in Pierre Boulez’s Early Serial Works: Unraveling Music
Philosophy and Methodology through Work Analysis

Pierre Boulez, one of the most influential composers of the 20th century, studied under Olivier Messiaen and René Leibowitz at the Paris Conservatoire, and composed several works using twelvetone techniques. In addition to his compositions, Boulez left behind discourses, which play a significant role in understanding the music theory that shaped his compositions. However, existing studies often limit themselves to interpreting his words as reflections on his works. A deeper understanding of Boulez’s “words” requires uncovering the influences on his music theory—whether from other composers or his own musical explorations—and clarifying the details of his education under Messiaen and Leibowitz, along with his engagement with their works. Unraveling Boulez’s words through the works he studied is essential for comprehending his music theory.  

This thesis decodes Boulez’s music theory by analyzing the works discussed in his education and his discourses. It focuses on unraveling his practical application of this theory through an analysis of “Sonatine for Flute and Piano”. Given the complexity of twelve-tone techniques employed in “Sonatine for Flute and Piano”, comprehensive analyses of the work are still lacking. Therefore, this study pays particular attention to the methodology of serial manipulation, elucidating Boulez’s compositional approach in his early serial works.  

Chapter 1 examines Leibowitz’s analysis of Schoenberg’s works, arguing that his meticulous serial analysis influenced Boulez’s compositions using twelve-tone techniques. Additionally, it provides an overview of rhythmical syntax derived from Messiaen’s writings, laying the groundwork for Chapter 3 while demonstrating the influence of Messiaen’s rhythmic syntax on Boulez’s early discourses. 

Chapter 2 explores the relationship between material and compositional methods in various works, critiquing Schoenberg’s adaptation of twelve-tone techniques into classical forms through an analysis of “String Quartet No. 4”. Subsequently, it delves into the connection between Bach’s chorale melodies and the structure of his works, as well as Webern’s use of tone-row and the compositional and notational methods used in their pieces. Through this analysis, it becomes evident that Boulez evaluated these connections within his early discourses. Furthermore, it investigates the methodology of serial manipulation discussed in lectures at the Darmstadt International Summer Courses for New Music, laying the groundwork for Chapter 3.  

Chapter 3 focuses on “Sonatine for Flute and Piano”, revealing the influences of Leibowitz and Messiaen on the composition’s structure and rhythmic syntax. Additionally, utilizing the methodology of serial manipulation discussed in Chapter 2, it reveals a consistent use of compositional techniques derived from the characteristics of serial material. It also highlights that many revisions in the 1949 edition were made to accentuate the characteristics of serial material, thereby indicating their relevance to Boulez’s music theory elucidated in Chapter 2. 

顧 昊倫
武満徹の映画音楽 －『怪談』を中心にミュージック・コンクレートの技法を分析する－

本研究は現代音楽家である武満徹（1930-1996）の映画音楽、特に実験的な一例だと考えられる『怪談』のために作られたミュージック・コンクレートを分析検討する。1955年、武満徹によるミュージック・コンクレートの処女作が生まれてから『怪談』（1965）までのおよそ10年間に、いかなる手法を用いて『怪談』の成果にたどり着いたか、また『怪談』で用いられたミュージック・コンクレートの技法を画面と合わせて分析することが本研究にて最も重要な部分である。いっぽう、今の時代なら、音を変調したいのであればデジタル技術で簡単にできると考えられるが、ミュージック・コンクレートをもとに発展してきた変調手法、もしくはミュージック・コンクレートのような変調手法がエレクトロ・アコースティックなどの実験的な電子音楽に多く存在すると思われる。それに着いて、ミュージック・コンクレートからの影響も考察し、本研究のもう一つの目的とする。

まず第1章では武満徹の生い立ちから始め、彼なりに映画音楽の道へ踏み出しながら続いていた音楽活動を概観した後、映画音楽および映画のための音響を作る際の一般的な原則と、作曲家たちが直面する問題を検討した。第2章ではミュージック・コンクレートの時代背景および定義を述べ、日本のミュージック・コンクレート黎明期から『怪談』に至る武満徹の試みに絞り、彼自らの発言と合わせてミュージック・コンクレートとサウンド・デザインとの関係について検討を試みた。第3章においてはオーディオ分析ソフトウェアを用いて『怪談』全体の音楽を分析し、後に制作されたテープ音楽バージョンと比較して主に用いられるミュージック・コンクレートの技法を明らかにした。最後に第4章ではミュージック・コンクレートと他の多くの音楽ジャンルとの繋がりについて検討した。

ミュージック・コンクレートの手法を用いて作られた映画音楽は、映画の歴史においても稀有な存在であろう。実験性がきわめて高いとまでは言えないが、武満徹の試みからは彼なりの創造力および価値観が明らかになってくる。それは、音楽自体および技法の分析と併せて、映画音楽、さらには電子音楽などの作曲者にも大いに役立つと考えられる。

GU Haolun
The Film Music of Toru Takemitsu: Analysis of Musique Concrète Composition, Kwaidan

This study attempts to analyze film music of Toru Takemitsu, especially the Musique Concrète for the film Kwaidan, which is considered as an experimental work. Reviewing practices that Takemitsu had put into the decade from his first Musique Concrète composition Relief Static (1955) to Kwaidan (1965), and matching the film to analyze techniques that he had used to produce Musique Concrète are the most important parts of this study. On the other hand, nowadays we can easily materialize almost every single effect that were used in Musique Concrète through digital ways, and further more complicated electronic sound can also be produced easily. But several standard modulations which came from the “classical” Musique Concrète are still being used widely in current electronic music. It could not be ignored that electronic music still gets deep influences just from Musique Concrète, and we could find lots of similarities and connections between these two.

Chapter 1 begins from the upbringing of Takemitsu, and examines rules and problems which composers encounter when producing film music or sound effects. In chapter 2, mainly the background of Musique Concrète will be discussed, including the definition and connections between Musique Concrète and sound design. Chapter 3 is the main part of this study, which analyzes the techniques which Takemitsu used, and the unique constitution which he created for the film Kwaidan by using a software called “Sonic Visualizer”. And in the last Chapter 4, some other academic music genres such as contemporary music and electronic music will be given as examples that due to explore the connections with Musique Concrète.

Film music that produced only with Musique Concrète could not be found quite often, even through the whole film history. Hence we could find out the creativity and values in the composition by Takemitsu. Also, the results confirm that Musique Concrète had influenced other music genres, and composers nowadays will still get tips from the techniques which were used in Musique Concrète several decades ago.

竹内 朗
サクソフォーンの演奏強度による音色変化の評価

　サクソフォーンを始めとする同属楽器の聞き分けは難しく、これを意図して吹きわけるのもまた演奏者、学習者の課題である。本研究ではサクソフォーンの演奏の強弱による音色の変化に注目し、測定と収録を行なった。さらに、収録した単音の演奏音を用いて主観評価実験を行ない、その結果を測定した騒音レベルと合わせて比較し、分析した。その結果、サクソフォーンの演奏経験に関係なく意図された演奏強度は演奏者から聴取者に伝達されており、判別に関して運指や楽器による際はあまり見られなかった。しかし、どの声部のサクソフォーンも低音の運指の音ほどより「強い」、「大きい」、「迫力のある」に対する評価値が高くなった。「柔らかい」と言う評価語の評価値は演奏強度と逆の大小を示し、「明るい」に関する評価値は、特にテナーサクソフォーンで目立って相関した。

TAKEUCHI Akira
Evaluation of Saxophone timbre change of playing dynamics

It is often difficult to distinguish between musical instruments of the same family such as between alto and tenor saxophones. Also, it is one of the challenges performers face when learning to intentionally make the sounds distinguishable. In this study, the author focused on the changes in the saxophone timbre when their dynamics were controlled by a performer. A subjective evaluation experiment using the recorded single-note performance sounds was done, and the results were analyzed together with the measured sound level. As a result, the intended playing dynamics were transmitted from the performer to the listener regardless of the listener’s experience of playing saxophones, while different fingerings or registers of saxophones were not salient for discrimination of the sounds. However, all the members in the saxophone family were rated higher for the attributes “Tsuyoi” (strong), “Ookii” (large), and “Hakuryoku-no-aru” (powerful) at the low-pitched fingering sounds. The ratings of the attributes “Yawarakai” (soft) showed the magnitude opposite to the playing dynamics, and the ratings of “Akarui” (bright) was notably correlated in the tenor saxophone sounds.

スピネット・アグスティン・ホルヘ
音楽パフォーマンスのための視覚的なデジタルインターフェース
―Audiostellarを用いたアナログシンセサイザーの再意味付け―

本研究は、アナログシンセサイザーをデジタルな環境で視覚的インターフェースにより制御することにより、新たな音響の可能性を追求するものである。

開発の初期より、アナログシンセサイザーは多種多様なジャンルの多くの有名な音楽家達に用いられてきた。時間が経つにつれ、新しい技術がそれをデジタルに模擬しようとするようになったが、今日に至るまで、アナログシンセサイザーの音は享受され続けており、その結果、由緒あるモデルあるいは新しいモデルのアナログシンセサイザーが世界中で生産されている。

アナログシンセサイザーは、最も単純な波形としての正弦波によって複雑な音色を生み出すというコンセプトに基づいている。電圧制御発振器(VCO)、電圧制御増幅器(VCA)、低周波オシレーター(LFO)、フィルター、ノイズジェネレーターなどのモジュール群がこの目的のために開発された。これらのモジュールはフェーダー、ノブ(つまみ)、パッチケーブルなどによって制御され、生成される音のピッチや音色や音量を加工する一連の信号処理機構を形成する。しかしながら、このようなタイプのインターフェースの能力は、現在のデジタル・インターフェースの制御能力によって超えられている。アナログシンセサイザーはアナログサウンドを作り出すユニークな音源であるものの、その古いインターフェースからの制約を受ける。

本研究の目的は、アナログシンセサイザーを制御することのできるデジタルな視覚的インタフェースであるAudiostellarを使用することで、従来のアナログシンセサイザーの弱点であったインターフェースを拡張し、アナログシンセサイザーが設計された時点には不可能だった音やリズムを生成できるような三つの手法を提示することにある。Audiostellarは、オーディオ波形の特徴を解析し、機械学習による二次元的な可視化を行うソフトウェアである。そこではランダムなリズムパターンや予測不可能なピッチトリガーのような複数のコントロールの可能性がある。それと同時に、その視覚的インターフェースはOSCプロトコルによって外部のソフトウェアやハードウェアと通信する能力を持つ。本論文の最後の部分では、提案手法を用いて作曲した楽曲を提示・解説し、本研究の成果を示す。

SPINETTO, Agustin Jorge
Visual digital interfaces for music performance: redefining analog synthesizers through Audiostellar

This research will endeavor new sonic expansion possibilities by controlling analog synthesizers with a visual interface in a digital environment.

Since their first developments, analog synthesizers were adopted by a large number of notorious musicians from the most diverse genres. Along the years, new technologies try to imitate them, but their sound become so appreciated that remain current until this time. As a result, vintage and modern designs are being produce all over the world.

These instruments were created with the idea of developing complex audio timbres from the simplest sine waves. For this purpose, a series of modules such us VCO, Filters, VCA, LFO and Noise, were created. These modules are controlled by faders, knobs and patch cords and conform a chain of signal processing that make possible to modify the pitch, timbre and volume of the resulted sound. Nevertheless, these types of interfaces were exceeded by the control capabilities of digital interfaces. As a consequence, analogue synthesizers are unique sound sources of analogue sound which became limited by their own interface.

This research aims to demonstrate 3 different methods that, using Audiostellar as a visual interface to control analogue synthesizers, will make possible to produce sounds and rhythms impossible to be made by the time the synthesizers were designed. Audiostellar is a software that uses AI to create 2D visualizations by analyzing audio sample characteristics, with multiple control possibilities such as random rhythm patterns or unpredictable pitch triggers. At the same time, its visual interface has the right capabilities to communicate to external software and hardware by OSC protocol.

Finally, the results of this research will be demonstrated on a music composition which will be introduced and explained on the last part of this thesis.