東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

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修士論文：関連記事

2019年8月21日（水）

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要旨

燕 青
日本人作曲家による日中合作映画音楽についての研究
ー『未完の対局』中心に一

本論文では、中国の映画、及び映画音楽発展歴史から日中初の合作映画『未完の対局』を中心に、日本人作曲家による日中合作映画音楽について研究した。

中国映画の発展は、政治的な要素に深く影響された。戦争によって、日本の映画事業者は中国の上海租界、中国の東北地方にかつて存在した満洲映画協会などで映画制作を行い、中国映画と深く関わりがあった。さらに、日本映画事業者は戦後中国映画の制作を参加し、設備と技術などで新中国(1949年以降)の映画事業を支え、中国映画に深く影響を与えた。

1976年中国文化大革命は終焉を迎い、大量の日本の映画作品は中国で初めて上映できるようになった。佐藤純彌が監督した『君よ、憤怒の河を渉れ』は代表として、中国で巨大な日本映画ブームを起こした。本論文は1970、1980年代中国で上映した日本映画が中国映画と中国社会に与えた影響を考察した。

『未完の対局』は日中国交正常化十周年を記念として、日中両国共同出資で、三年に捗って完成した作品である。その制作の背景を調査し、また映画音楽及びサウンド分析を行うことで『未完の対局』は日中映画への影響を考察した。

その結果、『未完の対局』の成功によって、日本映画事業者は中国で高い評価を得て日中合作映画制作の道を広げた結果、『敦煌』などの合作映画を制作された後に様々な形式での合作を始めていた。特に中国映画のサウンドについては、日本人の参加によって、中国映画に深い影響を与えた。

Yan Qing
The Research of the Film Music by Japanese Composers in China-Japan Co-Productions: A Case Study with An Unfinished Chess Game

In this dissertation, the film music created by Japanese composers in Sino-Japan co-production was investigated by studying the history of Chinese film as well as the development of film music. A case study was carried out with An Unfinished Chess Game, the first film co-produced by Chinese and Japanese filmmakers.

The development of Chinese film was profoundly affected by the political environments. During the Chinese War of Resistance against Japanese Invasion, film productions were conducted by Japanese filmmakers in the Shanghai Concession in China and the Manchu Film Association in northeast China, which significantly underlaid the development of Chinese films. In addition, Japanese filmmakers participated in China’s post-war film production, supporting their Chinese counterparts in terms of equipment and technology, which had a profound impact on Chinese films.
　
After the end of the Cultural Revolution in 1976, a large number of Japanese films were introduced into Chinese theaters for the first time. Among them Hot Pursuit, directed by Sato Junya, was widely recognized as a representative work that set off a huge upsurge in popularity among local viewers. This study examined the impacts of Japanese films in Chinese theaters in the 1970s and 1980s on Chinese films and society.

An Unfinished Chess Game was dedicated to the 10th anniversary of the establishment of diplomatic relations between the two countries. The film was co-funded by China and Japan, took three years to finish its production. In this dissertation, the background of the film’s production was investigated, the music and sound designs of the film were analyzed, and the film’s impact on later China and Japanese movies was further examined.

Here, the results of this research show that the success of An Unfinished Chess Game has significantly promoted the reputation of Japanese filmmakers in China. It also broadened the scope of Sino-Japan film cooperation, and showcased a variety of possibilities for future collaboration. Overall, the film, or in particular the sounds produced by Japanese filmmakers, was found to have a profound influence on future Chinese films.

2019年8月21日（水）

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要旨

田中 克
音楽再生におけるヘッドホンの遮音性能と聴感印象

ヘッドホン使用時、その遮音性能の違いよって外部の音のうるささに差を感じられるのか。もし違いを感じられるのであれば、騒音環境下で音楽聴取を行う際に周囲の音をうるさく感じにくいヘッドホンとは具体的にどのような物であるのか。これらの事柄を明らかにするために、シェッフェの一対比較法による主観評価実験を行った。

実験1では、ヘッドホンの遮音周波数特性とヘッドホン装着時に外部で鳴っている音に対するうるささの聴感印象に関連があるかを調べた。遮音特性が異なるヘッドホン5機種(開放型2機種・半開放型1機種・密閉型1機種)の遮音周波数特性を再現した疑似雑音をヘッドホンの外部で鳴っている音として実験参加者に提示し、そのうるささについて一対比較を行った。実験の結果、ヘッドホンの遮音周波数特性が異なることで外部の音に対するうるささの印象が変化することが分かった。また、2kHzから4kHzにかけてがよく遮音されている機種は、外部の音に対してうるささを感じにくい傾向にあることも示唆された。

実験2では、無音環境と地下鉄車内を再現した騒音環境のそれぞれにおいて、ヘッドホン実機で2種類の楽曲を再生しながら実験を行った。実験に使用したヘッドホンは7機種である(開放型2機種・半開放型1機種・密閉型4機種)。このとき、外部音のうるささの他に再生特性や好みについての評価も行っている。実験の結果、①再生する楽曲が異なってもヘッドホン各機種に対する外部音のうるささ印象の評価傾向は変化しないこと、②騒音の有無によって好まれる機種の傾向が変化すること、③外部音のうるささ印象の評価と4kHzの遮音特性に強い相関が見られることなどが明らかとなった。

総合して、ヘッドホン使用時にはその遮音性能の違いによって外部の音のうるささの印象に差が生じることが分かった。更に、4kHz周辺の遮音に優れるヘッドホンが周囲の騒音に対してうるささを感じにくいという傾向が見られた。

TANAKA Masaru

When using headphones, does one feel a difference in noisiness of the surrounding environment based on different noise isolation performances?

If so, what are the characteristics of headphones that allow one to listen to music undisturbedly in a noisy environment? To answer these questions, two experiments were conducted based on participants’ subjective evaluation and analyzed them using Sheffe’ s Pairwise Comparison.

Experiment I sought to test whether there is a relationship between a headphone’ s noise isolation frequency response and the impression of ambient noise while equipping the headphone. Participants were presented with simulated noises that reproduced different noise isolation frequency responses of five headphones (two open, one half-open, and one closed), and were instructed to compare the noisiness of them. Consequently, impressions of ambient noise seem to differ as the headphones’ noise isolation frequency responses differ. Additionally, the results implied that headphones that isolated sounds between 2kHz and 4kHz well tend not to feel noisiness to external sounds.

Experiment 2 tested participants’ evaluations of ambient noisiness in a silent environment as well as an environment that simulated a noise level of being inside a subway train while listening to two types of music pieces with a headphone.

In this experiment, seven headphones were used (two open, one half-open, four closed). In addition to noisiness, participants also evaluated frequency responses and preferences of headphones. The results suggested that (1) participants’ evaluations of ambient noisiness do not differ regardless the type of music piece, (2) preferred headphone types were different with or without ambient noise, and (3) there is a strong correlation between noise isolation response for 4kHz and evaluation of ambient noisiness.

In conclusion, impressions of ambient noisiness differ with differences in noise
isolation capability. Additionally, headphones that isolate noise around 4 kHz tend
to be less affected by surrounding noise.

2019年8月21日（水）

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要旨

李 泰一
黛敏郎の電子音楽
－交響曲に至る道－

本論文は、黛敏郎の音楽的価値観の成立から、彼の芸術表現の集大成である《涅槃交響曲》(1958)に至るまでを、電子音楽との関連性を中心に解明することを目的とする。

当時、黛がシュトックハウゼンの作曲活動に注目していたという事実から、黛の最初の電子音楽である《素数の比系列による正弦波の音楽》(1955)と、カールハインツ・シュトックハウゼンの《STUDIEI》(1953)についてそれぞれ実際に使用された周波数データを通じて比較分析を行った。そして黛の《涅槃交響曲》とシュトックハウゼンの《少年の歌》(1956)について、各作品の特徴的な要素を中心に考察した。

その結果、《素数の比系列による正弦波の音楽》で黛はシュトックハウゼンの電子音楽の作曲原理を充実に再現しつつも、素数比を利用した音色合成を通じて独自性を追及していたことを確認した。また《涅槃交響曲》とシュトックハウゼンの《少年の歌》においては、空間性、宗教的要素、人声の活用という共通点を発見した。

以上の研究を踏まえ、黛はシュトックハウゼンの電子音楽の特徴的な要素を本人の音楽的価値観に基づいた独自的な音響追求を通じて表現することによって《涅槃交響曲》に至ったということを明らかにした。

LEE Taeil
The Electronic Music of Toshiro Mayuzumi: The path to reach Nirvana Symphony

The purpose of this thesis is to describe not only Toshiro Mayuzumi’ s progress from forming musical values to integrating his expression into the Nirvana Symphony (1958), but also its relation with electronic music.

Based on the fact that Mayuzumi focused on the pieces of Karlheinz Stockhausen, a comparative analysis was implemented through frequency data between Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number(1955), as it was Mayuzumi’ s first electronic music, and STUDIE Ⅰ(1953) by Stockhausen. We also studied the characteristic elements of Mayuzumi’ s Nirvana Symphony and Gesang der Jünglinge(1956) by Stockhausen.

As a result, Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number truly reproduces the composition principle of STUDIE Ⅰwhile identifying that the synthesis of a separate sound was pursued by using the proportion of prime numbers. Also, in the review of Nirvana Symphony and Gesang der Jünglinge, these common features were found: spatiality, religious elements, and human voices.

Through this research, it was found that Toshiro Mayuzumi created Nirvana Symphony by expressing the characteristic elements of Stockhausen’s electronic music with the pursuit of his own personal sound based on his personal musical values.

2019年8月21日（水）

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要旨

井出 将徳
音の立ち上がりの性質に着目したパンチのある音に関する研究

近年、音の聴感印象をその音の物理的な特徴から予測する研究が盛んに行われている。音を聴いた時にどういう印象を抱くかというのは聴く人の経験や感性に依る部分もあるが、なにより音そのものにどういう特徴があるのかという点が重要になる。音の印象を表す用語にも様々なものが考えられるが、英語圏では“Clear”や”Punchy”、“Distorted”などが非常によく使われる事が過去の研究から明らかになっており、日本でもそれぞれ「明瞭な音」、「パンチのある音」、「歪んだ音」といった言い回しで用いられ、音響関連の製品の宣伝文などでも頻繁に見受けられる。しかし「明瞭さ」や「歪み」と言った言葉に比べて、“Punchy”という言葉に対応する「パンチのある音」というのは日本語として異質である感を否めず、「パンチのある音」と言われてどういう音を多くの人がイメージするのかは定かでない。そこで本研究では「パンチのある音」が英語圏で用いられる“Punchy”な音に相当するものなのか、同様な特徴を有する音源に対して用いられるものなのかを検証する実験を行った。市販の楽曲から5秒間を切り出した6種類の音源に対して、実験参加者の思う「パンチのある音」で判断してもらう一対比較実験の評価値、“Punchy”な音の英文の定義を和訳したもので判断してもらう一対比較実験の評価値、更に過去の研究で提案されている“Punchy”な印象を物理的な特徴から数値化するモデルから算出された評価値のそれぞれの対応関係をピアソンの無相関検定を用いて分析した。分析結果からはいずれの評価値同士においても有意な相関関係がみられ、日本語で言う「パンチのある音」と英語圏でいう”Puncy”な音は物理的な性質がある程度類似している事が示唆された。その物理的な特徴とはモデルが評価値の算出に用いる「エネルギーの急峻な変化具合」と「低域のエネルギー量」に関係する事が推測される。

また、ある音の特徴からどういった印象が想起されるかというのを予測する研究は過去にも行われているが、逆に現実的なツールを用いて狙い通りの印象を想起させる為にはどういう操作が必要になるかという観点で行われている研究は多くない。そこで本研究では2つ目の実験として、バスドラムをコンプレッサーで加工するというミキシングにおいて頻繁に行われる処理を念頭に、どういう設定のコンプレッサーをどういうバスドラムに施す事がより「パンチのある音」を生み出す事になるのか検証する実験を行った。今回の実験の結果からはコンプレッサーのアタックタイムを長くする事でよりパンチを感じられる群とアタックタイムを短くする事でよりパンチを感じられなくなる群に分かれる事がクラスター分析の結果から判明した。コンプレッサーの処理により振幅特性が時間変化すると結果として音源の周波数バランスが変化する事がRMS値の計算から明らかになり、具体的には、「エネルギーの急峻な変化」をコンプレッサーで引き起こした代わりに「低域のエネルギー量」が減少している場合が見られた。アタックタイムが短い方がよりパンチを感じられる群の実験参加者は「エネルギーの急峻な変化具合」に重きをおいて評価していた可能性があり、アタックタイムが長い方がよりパンチを感じられる群の実験参加者は「低域のエネルギー量」により重きをおいて評価していた可能性が考えられる。また、多くの実験参加者にとってはコンプレッサーのパラメーターの違いによる影響の方がバスドラムの違いの影響よりも大きい事が示唆された。

IDE Masanori

The research for clarifying the relation between the impression of a sound and the physical nature of the sound is getting more popular these days. The impression of a sound is dependent not only on the experience and the sensitivity of listeners, but on the nature of the sound as well. There’re plenty of possible words to express a sound in a subjective manner, and words like “clear”, “punchy”, “distorted” are found, in the past research, to be especially well used. Those are respectively translated into “Meiryou”, “Panchi”, “Hizumi” and frequently used as well. However, by the contrast of translation for “clear” and “distortion”, the translation for “punchy” is not so familiar to most people and there’s no denying that the translation for “punchy” is ambiguous to some extent. For that reason, I’ve conducted an experiment to inspect whether the translation for “punchy” can be considered to be equal to the English word “punchy” in terms of their impression. In this experiment, 6 variations of 5 seconds extraction for commercial music was evaluated firstly by the Scheffe’s paired comparison based on how participants perceive the translation for “punchy” and secondly by the Scheffe’s paired comparison based on the translated text for the definition of English word “punchy” set in the past research, and lastly by the output of a punch score model proposed in the past research. Three of each evaluations had significant correlation to each other, and the translation for “punchy” was implied to be relevant with the English word “punchy” in terms of their impression on listeners. Also, punch score model suggested that both of these are closely related to the “percussiveness of a sound” and “energy in low frequency”.

Additionally, in the contrast to the fact that the relation between the impression of a sound and it’s physical nature is well studied, few research where practical method for creating a sound of specific impression are performed. Here, I’ve conducted a second experiment where different bass drums or kicks are processed by different settings of compressors and how they affect the impression of perceived “punch” is observed, keeping in mind that kicks are often processed using compressors in mixing. The cluster analysis showed that half of the participants chose shorter attack time for compressor to enhance perceived “punch” while other half showed the opposite trend. Also, it was been shown that the frequency response is affected by the process of amplitude modification with temporal variation as the compressor diminished the energy in low frequency while introducing rapid change in the entire energy. It is implied that the evaluation done by those who chose shorter attack time for punchier sound put emphasis on rapid change in energy, while the evaluation done by the other half put emphasis on the energy in low frequency. Moreover, the influence of the difference in compressors are suggested to be bigger than that of the difference in kick types for most participants.

2019年8月21日（水）

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要旨

荒木 勝幸
電子音響音楽における音響合成技術の変遷とオリジナル音響合成ツールによる考察

本論文は誕生してから70年余り経過する,電子音響音楽の音色にフォーカスし執筆されたものである。電子音響音楽はコンピュータの発展とともに進化を遂げ,2000年代には多くの技術が出揃ったが,音色の面では大きな発展は見られない。そこで、改めて変遷を整理し,新たな音響合成ツールの開発を持って、再考察を行った。本研究では,音響合成手法として知られる,クロスシンセシスMaxエクスターナルオブジェクトとして新たに作成し,[sg.corss~]と名付けたオブジェクトを作成した。このオブジェクトは,オブジェクトに2つの信号を入力し、クロスシンセシスされ,出力されるという単純なものであるが,内部ではFFTによる周波数領域への変換、また畳み込みが行われている。この合成手法は2つの入力信号を元に新たな音色を生成するが,2つの特徴を必ず受け継ぐことができる点が最大のメリットである。これにより,音楽的且つ,曲中の音色との乖離を防ぐことができる。一つのオブジェクトで完結するため,CPU負荷率の低下,より堅実なパッチの組成が可能となった。

ARAKI Katsuaki
The History of Sound Synthesis Techniques in Electroacoustic Music and a Study of Development the New Sound Synthesis Tool

This study is the development of sound synthesis tool and history of sound synthesis techniques of electroacoustic music. It has already passed about 70years since Electroacoustic music was born. The most of tools have been largely developed in 2000s. Therefore, I contemplated the history again and have reconsidered with the development of a new sound synthesis tool. In this research, I had created a Max external object named [sg.corss ~]. This object is a simple one that inputs two signals to an object and is cross-synthesized and output and, conversion to the frequency domain by FFT and convolution are performed internally. This synthesis method generates a new timbre based on two input signals, but it has the numerous advantages that inheriting the two characterristics surely. This makes it possible to prevent musical deviations from timbre in the piece.

2019年8月21日（水）

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要旨

安達 万純
オーボエ演奏音における遠鳴り・そば鳴りに関する検討

楽器の音の印象もしくは音の伝搬に関する現象の一つに、遠鳴り・そば鳴りと呼ばれるものがある。この遠鳴り・そば鳴りについては、学術的にもこれまで系統だった研究がほとんどなされておらず、個人によって定義や判断の根拠が異なると考えられている。本論文ではオーボエ演奏音を用いて、奏者が遠鳴り・そば鳴りで吹き分けた音を聴取者が弁別できるか、吹き分けられた演奏音はどのような音色・特徴なのか、遠鳴り・そば鳴りの音はどのような音響特徴量と関係があるのかについて明らかにすることを目的としていくつかの実験・分析を行った。

実験1は、オーボエ奏者が遠鳴り・そば鳴りで吹き分けた音を聴取者が弁別できるかについて明らかにすることを目的として行った。刺激の総合的な聴感印象がどの程度似ているかについて評価された結果を元に、INDSCAL(個人差尺度構成法)による分析を行った。分析で得られた各刺激における心理的距離を表す図から、ある奏者における遠鳴り・そば鳴りの吹き分けは聴取者が弁別できることが分かった。

実験2では、奏者やリード・楽器の状態が異なっても遠鳴り・そば鳴りで吹き分けた音を聴取者が弁別できるか、演奏音はどのような音色で吹き分けられているのか、について明らかにする目的で3つの実験を行った。

実験2-1は、同一奏者で楽器やリードなどの状態が異なる音刺激でも遠鳴り・そば鳴りの音を聴取者が弁別できるか、実験1と異なる奏者でも遠鳴り・そば鳴りの音を聴取者が弁別できるか、について明らかにすることを目的として行った。刺激の総合的な聴感印象がどの程度似ているかについて評価された結果を元に、MDS(多次元尺度構成法)による分析を行った。分析で得られた各刺激における心理的距離を表す図から、奏者・音高によって、吹き分けが聴感印象の差に反映される場合とされにくい場合とがあることが分かった。

実験2-2は、実験2-1で用いた音刺激はどのような音色表現語で表すことができるか調査することを目的として行った。各刺激間で似ている特徴と似ていない特徴について記述された言葉から、12対の対極尺度を得た。

実験2-3では、吹き分けられた演奏音はどのような音色・特徴なのかについて明らかにすることを目的として、実験2-2で得られた12の尺度を用いた評価実験を行った。分析の結果、音高・奏者・吹き分けの全てで聴感印象に違いがあることが分かった。そのうち遠鳴り・そば鳴りの吹き分けでは、遠鳴りの音は明るい、アタックが強い、はっきりした、細い、抜けの良い、まとまった、澄んだ、鋭い、近く聞こえる、かたい音だと評価された。対してそば鳴りの音は暗い、アタックが弱い、ぼやけた、太い、こもった、広がった、濁った、にぶい、遠く聞こえる、やわらかい音だと評価された。

考察では、実験2-1で得られた各刺激における心理的距離を表す図と、実験2-3で得られた各刺激の各尺度に対する評価値との関係を調べた。遠鳴りの音は、明るい、はっきりした、抜けの良い、澄んだ、鋭い音だと評価される傾向にあった。対してそば鳴りの音は、暗い、ぼやけた、こもった、濁った、にぶい音だと評価される傾向にあった。しかし遠鳴り・そば鳴りの吹き分けは音高によって聴感印象が変化し、特に高音では吹き分けの聴感印象の差が表れにくいことが分かった。奏者個人の音色とも大きく関わり、奏者によって吹き分けによる変化が異なる可能性がある。

最後に、遠鳴り・そば鳴りの吹き分けと関係のある音響特徴量について検討した。遠鳴りの音はスペクトル中心が高く、立ち上がり時間が短く、時間重心が短い傾向がみられた。対してそば鳴りの音はスペクトル中心が低く、立ち上がり時間が長く、時間重心が長い傾向がみられた。

ADACHI Masumi

“Toh-Nari” (sounds that can be heard far away) and “Soba-Nari” (sounds not reaching far) are terms to describe a sound impression or a phenomenon related to sound propagation of music instruments. In academic research, there is a lack of systematic studies on “Toh-Nari” and “Soba-Nari”. It is thought that the definition and the basis of judgment of “Toh-Nari” and “Soba-Nari” is different depending on individuals. In this research, by using oboe sounds, several experiments and analyses were performed in order to clarify ① whether listeners can discriminate between sounds which oboe players performed as “Toh-Nari” and “Soba-Nari”, what ② kind of timbres or features the performed sounds have, and what kind of acoustic features are related to “Toh-Nari” and “Soba-Nari”.

Experiment 1 was performed in order to clarify Purpose ①. Based on the results of evaluating the similarities of the overall auditory impression of stimuli, an analysis was performed by INDSCAL (individual difference scale composition) method. From a figure showing the psychological distance between each stimulus obtained by the analysis, it was found that listeners could discriminate as “Toh-Nari” and “Soba-Nari” oboe sounds performed by a specific oboe player.

In Experiment 2, three experiments were performed in order to clarify Purpose ① even though the condition of leads and instruments and the player was different from Experiment 1 (Purpose ④), and Purpose ②.

Experiment 2-1 was performed in order to clarify Purpose ④. Based on the results of evaluating the similarities of the overall auditory impression of stimuli, an analysis was performed by MDS (multidimensional scaling) method. From a figure showing the psychological distance between each stimulus obtained by the analysis, it was found that there are some cases the differences of performed sounds as “Toh-Nari” and “Soba-Nari” are reflected in the difference of the auditory impression, however in some cases the differences are difficult to be reflected, depending on the player and tone pitch.

Experiment 2-2 was performed in order to investigate what words are describing timbre can represent sound stimuli used in Experiment 2-1. Twelve bipolar scales were obtained from various words which were used to describe features that were similar and not similar between each stimulus.

Experiment 2-3, an evaluation experiment was performed in order to clarify Purpose , by using the twelve scales obtained in Experiment 2-2. As a result of an analysis, it was found that there were significant differences in auditory impression among different pitches, players, and between “Toh-Nari” and “SobaNari”. Among them, the factor of “Toh-Nari” and “Soba-Nari”, “Toh-Nari” sounds were evaluated as bright, with a strong attack, clear, thin, transparent, well-organized, pure, sharp, proximately, and hard. “Soba-Nari” sounds were evaluated as dark, with a weak attack, blurred, thick, muffled, spread, muddy, blunt, fairly audible, and soft.

In the discussion, a relationship between the psychological distance between each stimulus obtained in Experiment 2-1 and the evaluated points for each scale of each stimulus obtained in Experiment 2-3 was examined. “Toh-Nari” sounds tended to be evaluated as bright, clear, transparent, pure, and sharp. “SobaNari” sounds tended to be evaluated as dark, blurred, muffled, muddy, and blunt. However, it was suggested that auditory impressions of “Toh-Nari” and “Soba-Nari” change depending on tone pitch. It was found that the differences of performed sounds as “Toh-Nari” and “Soba-Nari”, especially at high note, were hard to express in the auditory impressions. It is also greatly related to timbre performed by individual oboe player, which may lead to differences in auditory impressions of “Toh-Nari” and “Soba-Nari”.

Finally, some acoustic features related to “Toh-Nari” and “Soba-Nari” were examined. “Toh-Nari” sounds tended to have a high spectral centroid, a short attack time, and short time centroid. “Soba-Nari” tended to have a low spectral centroid, a long attack time, and long time centroid.

2019年8月21日（水）

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要旨

ヒックス、マーティン・ポール
映像作品における一柳慧の音楽
―1960年代と1970年代を中心に―

1960年代以降に活発に前衛的な音楽活動を行っていた日本人作曲家の一人として、一柳慧を挙げることができる。1952年に留学のために渡米し、1958年以降前衛作曲家のジョン・ケージの下に師事し大きな影響を受けた一柳は、音楽における「不確定性」や「偶然性」などといった観念に強く興味を持ち、1961年に帰国することと共にそのような概念に富む作品を次々と発表していった。一柳はその翌年の1962年にケージを日本に招き、青山の草月アートセンターを始めとして各地で演奏会を重ねた。そして一柳はケージの先端的な音楽作品の紹介によっていわゆる「ジョン・ケージ・ショック」現象を日本にもたらした重要な代表者となった。

一柳は帰国してから現在にかけて、建築や舞踊などの異なる芸術分野に属していたアーティストと共同制作を行ったが、その中の最も頻繁に携わった1つの分野は映像である。1965年に公開された『水で書かれた物語』を皮切りに映画監督の吉田喜重の劇映画で音楽を担当したのは7本であり、そして実験映画作家の松本俊夫や、科学映画作家の小林米作や、アニメーション作家の久里洋二や横尾忠則など、様々な映像アーティストとコラボレーションをしていた。一柳はその作品群に応じて多様な作曲方法を生かして数多くの映像音楽を作り上げたが、本論文では一柳は本来の作曲技法を1960年代と1970年代に制作された映像作品においてどのように活用しているか、あるいは逸脱しようとしているかを明らかにする。

第1章では70年代までの一柳の経歴を踏まえる上で作曲における概念や技法について詳しく取り上げる。第2章では一柳が手掛けた初期の映像作品『おとし穴』(1962年)や『鎖陰』(同年)、また1962年から始まった小林米作との共同制作について考察する。第3章では3つの吉田喜重の映画作品の分析を通して一柳の映画音楽における特徴や前々章で取り上げた作曲技法の使用について探り、そして第4章で映像作家の松本俊夫と美術家の横尾忠則との共同制作における一柳の音楽に触れる。

HICKS Martin Paul
The Film Music of Toshi Ichiyanagi; With a Focus on the 1960s and 1970s

From the early 1960s onward, Toshi Ichiyanagi became a leading figure in the development of avant-garde music in Japan. Relocating to America in 1952 in order to pursue his musical studies, he met John Cage shortly after graduating from the Julliard School in New York, whose
philosophical approaches to music became a large influence on his own work. Incorporating contemporary concepts pioneered by Cage such as “aleatoric music” and “indeterminate music” into his compositions, Ichiyanagi introduced them to Japanese audiences upon his return to Japan in 1961, through a series of concerts at the Sogetsu Art Center in Aoyama, Tokyo. The following year in 1962, he was able to invite Cage himself to Japan for a short concert tour with the help of Sogetsu Art Center, and played a large role in bringing upon what was known as “John Cage Shock” to audiences all over the country.

From his return to Japan until the present, Ichiyanagi has undergone collaborations within a wide range of artistic areas – including architecture, dance, and theatre – but one of the fields he most commonly collaborated with was the art of film. Starting with “A Story Written with Water” in 1965, he composed the music for 7 of Yoshishige Yoshida’s theatrical films, and collaborated with experimental filmmakers such as Toshio Matsumoto, scientific filmmaker Yonesaku Kobayashi, and artist Tadanori Yokoo. This thesis will endeavor to make clear how Ichiyanagi utilized his own compositional techniques in the form of film music, and how he adapted his compositional style to fit the framework of the films that he collaborated on.

In Chapter 1, after providing a brief outline of Ichiyanagi’s musical career from the 1960s until the end of the 1970s, I will touch on some of the avant-garde compositional methods that prominently feature in Ichiyanagi’s music. In Chapter 2, I will examine some of the early film works that Ichiyanagi participated in, such as Hiroshi Teshigahara’s “Pitfall” (1962), Masao Adachi’s “Closed Vagina” (1962), as well as his work with Yonesaku Kobayashi. Chapter 3 will focus on Ichiyanagi’s work with Yoshishige Yoshida, featuring a musical analysis of 3 of his films. Finally, Chapter 4 will provide an outline of the collaborative work Ichiyanagi conducted with Tadanori Yokoo and Toshio Matsumoto.

2019年8月21日（水）

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要旨

オブライアン・ショーン・マイケル
リバーブの知覚差異の可能性の探求

この論文では、アニメーションと実写との間の知覚的差異と人工リバーブに対するどのような影響を探求している。 様々な視覚刺激を用いて2回の実験を行った。 実験の目的は、どの次元属性がその差の影響を受けるかを確立することであった。 「空間の幅 」、「空間の奥ゆき」、および「空間の奥ゆき」という 3 つの属性がテストされました。 「空間の幅」属性の適合性の違いが観察され、考えられるいくつかの推論が議論された。

O’brien Shaun Michael

This thesis explores perceptual differences between Animation and Live Action and what effects they have on artificial reverb. 2 experiments were conducted with varying visual stimuli. The purpose of the experiments was to establish which dimensional attributes are influenced by the differences. Three attributes were tested, spatial width”, “spatial depth”, and “source distance”. A difference in suitability was observed for the width attribute, and some possible reasoning’ s are discussed. 

2019年7月16日（火）

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要旨

山下 優
然敏郎のバレエ音楽研究

黛敏郎は、管弦楽作品をはじめとするコンサート作品やオペラ、電子音楽、映画音楽など数々の作品を残し、日本を代表する作曲家の一人であるが、1950年代から生涯に渡りバレエ音楽にも携わっていた。禁が関わったバレエ作品の中でも、とくにモーリス・ベジャール振付、東京バレエ団により上演されている《BUGAKU》、《THEKABUKI》、《M》は、国内国外問わず評価が高く、数多く再演されている。さらに、継はベジャールだけなく、ジョージ・バランシンや、ミシェル・ディスコンベ等、世界的に有名な振付家のバレエ作品に関わっており、バレエ音楽に関しての活動は、国内外に渡っていた。

しかし、体に関しての研究は、同時代の作曲家に比べると少なく、ましてやバレエ音楽についての研究は存在しない。また、日本の作曲家によるバレエ音楽の研究もほとんどなされておらず、その実態は明らかにされていないのが実情である。

そこで本研究では、葉がバレエ音楽を創作した背景やバレエ作品がおかれた状況を調査し、楽譜から音楽を分析することで、襟に見られるバレエ音楽の創作技法を明らかにすることを目的とした。そうすることで、日本の作曲家によるバレエ音楽の実態の一端が明らかにできると考える。

本研究は3つの章と結論から構成されている。第1章では、20世紀のバレエ音楽について、海外と日本の場合に分け考察した。バレエ作品が作られる中で、音楽がいかに扱われているかを見ることで、バレエ音楽とはどのような音楽なのか、さらには日本ではどのようなバレエ音楽が展開されていたのかを明らかにし、葉と同時代のバレエ音楽のスタイルを整理した。

第2章では、熊のバレエ音楽の創作過程から、インプレッサリオや振付家との関係を考察し、実際にバレエ音楽がどのように創作されるのかを追った。また、黛が関わったバレエ作品がおかれた状況を詳しく見ることで、日本のバレエ音楽における燃作品の位置づけを考察し、さらに海外での評価を見ることで、食のバレエ音楽の作品背景を明らかにした。

第3章では、まずバレエ音楽特有の音楽の捉え方や、どのような音楽ならばバレエ音楽として成立するか、バレエ音楽に見られる音楽的要素を考察した。その上で、さらに第1章で見たバレエ音楽のスタイルや、第2章で明らかにした作品背景をふまえ、禁作品の楽譜を分析した。その結果、禁に見られるバレエ音楽の創作技法は、日本の伝統文化の音楽様式や日本の伝統楽器をバレエ音楽に取り入れたことであるとわかった。また、時代を追って楽譜を分析していくと作風の変化が見られ、窓のバレエ音楽における作風の変遷が明らかになった。

以上のことから、黛のバレエ音楽の背景や創作技法を明らかにすることで、日本の作曲家によるバレエ音楽の実態の一端が明らかにできた。

YAMASHITA Yu
A Study of the Ballet Music of Toshiro Mayuzumi.

Toshiro Mayuzumi composed many kinds of music including orchestral music, opera, and electronic music. He is one of the composers who is most representative of Japan. He also composed ballet music from the 1950s into his last years. Those ballets, including “Bugaku,” “The Kabuki,” and “M” were choreographed by Maurice Béjart. They are performed routinely by The Tokyo Ballet and are highly praised not only Japan but also overseas. In addition, Mayuzumi worked with Michel Descombey and George Balanchine. With Balanchine his activity in ballet music passed outside his home country.

But there are fewer studies of Mayuzumi than of other composers of the same period. In addition, there are no studies of his ballet music. Also, the study of ballet music by Japanese composers is limited. It is a fact that the actual circumstances of the music are not clear.

In this study, I make the background of Mayuzumi’s ballet music clear, and I analyze his music from scores. I clarify his original approach to ballet music. Therefore I make clear one Japanese composer’s actual practices regarding ballet music.

This study is comprised of three chapters and a conclusion. In chapter 1, in the case of foreign countries and Japan, I give an overview of the ballet music style of Mayuzumi and that common another countries at the same period.

In chapter 2, from the original process of the ballet music of Mayuzumi, I consider the relationships Mayuzumi had with impresarios and choreographers, and I show how his ballet music was created. I consider the position of Mayuzumi’s works in Japanese ballet music, and I also clarify the background of it by examining foreign evaluation of his music.

In chapter 3, I first consider musical factors to be seen in ballet music. With that in mind, I analyze the scores of his works. The original source of his ballet music was traditional Japanese musics and he used Japanese musical instruments in ballet music. And I also show the change of his style by over time, and analyze his scores.

From the above I was able to clarify the actual situation of ballet music by a Japanese composer.

2019年7月16日（火）

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要旨

大野 茉莉
音の粒子化による表現とテクノロジー

20世紀の音楽表現は、コンピュータを始めとするテクノロジーの開発に依存して発展してきた。テクノロジーの開発に伴い、音の表現領域は拡張し、今日では人間の聴覚の閾値以下の情報まで操作可能となった。1970年以降、音の粒子化のためのデジタル技術が開発され、従来の音楽理論における時間スケールだけでなく、閾値以下の時間スケールを含めた、複数の時間スケールでの音楽構造の構築のための“マイクロサウンド”というアプローチが生まれた。マイクロサウンドとは、10~100ミリ秒以下の非常に短いマイクロ時間スケールと、伝統的な音楽理論の中で述べられてきた音符、フレーズ、楽曲構造などの時間スケールを融合させた、コンピュータ音楽の作曲のための新しいアプローチである。学術的/非学術的な両分野の作曲家が、このアプローチに関する様々な可能性を模索し、様々な技術や表現手法が生み出された。本論文では、1970年以降の学術的/非学術的な両分野における幅広いマイクロサウンドのアプローチについて調査を行い、2000年以降の音の粒子化による表現とテクノロジーに関する、新たな傾向について論じる。

まず、CurtisRoadsが著書《Microsound》(2002)において述べている、マイクロサウンドの概念、およびマイクロサウンド作品の美学について簡単に述べる。彼は、音の全現象におけるマイクロサウンドの位置付けについて、オーディオ周波数帯/インフラソニック周波数帯、かつオーディブル・インテンシティーの範囲内のうち、マイクロ時間スケールを持つ音であると定義した。また、マイクロサウンドの特徴として、時間と周波数の領域間に強い相互作用があり、複数の時間スケールへ同時に影響を与えることが出来るため、マイクロサウンドでは、音響合成と作曲をマイクロ・レベルで同時に行う、新たな作曲行為として捉えられた。

次に、1970~2000年に制作された学術的な作曲家による作品について、技術および表現手法という2つの観点から分類する。マイクロサウンド生成のために用いられたデジタル技術は、グラニュラー合成、フェーズ・ヴォコーダー、独自のソフトウェアによる音合成、独自のハードウェアによる音合成、の4つに分類できた。また、表現手法については、新たな素材音としての使用、テクスチャーとしての使用、アルゴリズミックな粒子生成、作品としての粒子生成ツール、の4つに分類した。

最後に、2000年以降の非学術的な作曲家による、新たな作品の技術的/美学的傾向について論じ、上で述べた分類を用いて1970~2000年の学術的な作品との比較を行う。2000年以前の作品の多くは、制作に必要な技術を得るために研究機関などへ所属している、学術的な作曲家によるものだった。しかし、2000年以降、コンピュータの性能の向上とインターネットの普及により、非学術的な分野でもマイクロサウンドが作曲へ用いられるようになった。2000年以降の作品は、テクノロジーの過剰使用によるエラーに美学的価値を見出す“ポスト・デジタル”的傾向を持っており、グリッチなどによる“失敗の美学”を楽曲に取り入れた。上で述べた1970~2000年の学術的な作品で行った分類と比較すると、2000年以降の作品は、作曲家独自のアルゴリズムやツールを作曲に導入するためのソフトウェア/ハードウェアの開発が主流となった。

本論文では、1970~2000年に制作されたマイクロサウンドを用いた学術的な作品について、技術と表現手法という2つの観点から分類を行い、その分類を、2000年以降のポスト・デジタルの非学術的な作品へ応用する。学術的/非学術的な作品を同じ軸で比較することは、このアプローチの新たな傾向を歴史的に捉えるために有用であろう。

OHNO Mari
Expression and Technology of Sound Granulation

The development of musical expression in the 20th century has depended on technologies such as computer. Due to technological development, sound expression has expanded and we can control the component of inaudible sound today. The digital technologies for sound granulation have been well developed since the 1970s, and “microsound” approach was proposed as a way to construct musical structure with multiple time scales, both audible and inaudible. This paper examines the sound expression and the technologies of sound granulation through a survey of the wide range of approaches to microsound by both academic and non-academic composers from 1970 on.

Microsound is one of the emerging approaches in computer music which focuses on extremely brief time-scales, less than 10-100 msec. This approach integrates micro-time scale into the time scales of notes, sound phrases, and musical structures in traditional music theory. Both academic and non-academic composers have explored various possibilities of musical expression using microsound and created various technologies and techniques for microsound.

This paper attempts to classify the technologies and the expression techniques of microsound and apply this classification to recent “post-digital” compositions. First of all, I summarize the concept of microsound and the aesthetics of microsound composition, which were described in the book “Microsound” by Curtis Roads, published in 2002. Next, I classify microsound compositions by academic composers from 1970 to 2000, from two points of view, technologies and expression techniques. Finally, I consider the technologic and aesthetic tendency of post-digital microsound compositions from 2000 on created by non-academic composers, and compare them to the microsound compositions from 1970 to 2000 with the classification system.