東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

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修士論文：関連記事

2019年8月21日（水）

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要旨

川島 大輔
ジェラール・グリゼーの作曲技法
―“楽器による合成”の変遷を中心に―

本論文は、ジェラール・グリゼーGérardGrisey(1946-1998)が用いた作曲技法である“楽器による合成”に着目して、〈漂流〉〈周期〉〈部分音〉の3作品を分析し、その変遷について論じたものである。

1ではグリゼーの略歴と本論文で取り扱う楽曲の背景に触れ、2では“楽器による合成”の成立と先行研究中での解釈を、3ではそれぞれの作品での具体的な“楽器による合成”の用法を元に分析を行った。4では本論文の結論を論じた。これら3作品を“楽器による合成”という技法の変遷史として分析と考察を行った時、以下のことが結論として得られた。

〈漂流〉から〈周期)への“楽器による合成”の変遷は、倍音列をより物理的なモデルとして用いるようになったことである。〈漂流〉では倍音列を使用しようとしているものの、実際にスコアに記譜されたピッチと倍音列のピッチの差異があり、使用されている用語もいわゆる物理的な用語ではない。〈周期〉ではこれらの点が発展し、倍音列を使用する意味をより一層強化させている。〈周期>から〈部分音〉への“楽器による合成”の変遷は、時間的な発展を付加するようになったことである。〈周期〉では単一の和音が現れて消失するのみであるが、〈部分音〉はこの和音が徐々に崩れてゆく様を11段階の発展で表現した。

KAWASHIMA Daisuke
Compositional Techniques in Gérard Grisey’s Music: With a Focus on “Instrumental Synthesis”

This paper focuses on “instrumental synthesis”, a composing technique used by Gérard Grisey (1946-1998), through an analysis of three of his works: “Dérive”, “Périodes”, and “Partiels”. In addition, the transformation of “instrumental synthesis” as a compositional method between these three works will also be examined.

In Chapter 1, I will give a brief history of Grisey and the background of the pieces handled in the thesis. In Chapter 2, I will discuss “instrumental synthesis”, and its various interpretations in prior research. Chapter 3 focuses on concrete analysis of Grisey’s usage of “instrumental synthesis”, and Chapter 4 contains the conclusion of the thesis.

When analyzing and discussing these three works as an illustration of the transition undergone by “instrumental synthesis”, the following was concluded. The primary transition of “instrumental synthesis” seen between “Dérive” and “Périodes” was the use of a harmonic series as a more physical model. “Dérive” uses the harmonic series, but there is a difference between the pitch actually recorded in the score and the pitch of the harmonic series. Furthermore, the terms used in Grisey’ s commentary do not refer to language that pertains to physics. In “Périodes” these particular points develop, further strengthening the meaning of utilising the harmonic series. The transition of “instrumental synthesis” from “Périodes” to “Partiels” is concerned with the development of time. In “Périodes”, only a single chord appears and disappears, but in “Partiels”, Grisey expresses the way that this chord gradually collapses through 11 stages of development.

2019年8月21日（水）

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要旨

髙橋 紗知
映画作品における視点と聴取点についての考察

多くの映像作品において、音は作品を構成する上で不可欠な要素の一つである。映像作品を鑑賞する際、我々は映像と音とを二元的に捉えるのではなく、その組み合わせによる効果を以て作品全体の印象を認識する。本研究では映像の視点とそれに対応する聴取点という二つの概念を手がかりとし、既存の劇映画を対象とした作品分析および関連文献の調査を行った。作品内における両者の関係性を整理し、そこからもたらされる演出効果を分析することで、映像作品における音響表現の役割を改めて考察したいと考えた。

第1章では、序論として映像の視点・音響の聴取点という概念に言及した。　

続く第2章では、映像における主観的表現の変遷と、関連する音響表現の変化の動向について文献資料を中心に調査した。トーキー映画の普及以降、映画作品における音響表現は映像分野の発展に呼応する形で変化した。その一端となったのが、1940年代以降のサスペンス映画分野である。暗陽を基調とした画面に対して「画面外の音」が多用されるなど、この分野の発展によって映画の音響は視覚情報を補完するだけでなく、観客の恐怖を煽るサスペンス・スリラーの一要素としての役割を得るに至った。また、同時期のフィルム・ノワール作品群における知覚的制約表現の導入、アルフレッド・ヒッチコックによる主観的サスペンスの提唱など、映像における主観的表現の方法論が徐々に確立されていった。これらの主観的表現技法は音響分野においても応用がなされ、ヒッチコック以降のサスペンス作品群などによる発展が見られた。

以上を踏まえ、第3章では第2章で取り上げた1940年代~1970年代の映画作品を中心に音響表現の分析を行った。これらの映画作品において見られる音響表現の技法をクローズアップ、マスキング、オーバーラップとして分類し、提示される視点・聴取点の関係性と各事例における演出効果について考察した。映画の音響は、登場人物のダイアログ・動作音など前景化されるべき対象の音と、その背景音との一元的な構造になっている。映画作品における音響の聴取点は、ダイアログや対象の動作音などを前景化するために、実際のカメラ位置よりも若干近い地点に置かれるものである。前景化されるべき対象は音のクローズアップによって示され、観客の注意は音によって誘導される。また一方で、対象の音を別の音で覆い隠すことにより対象への注意を引きつけるマスキングの手法や、ある音を重ね合わせることによって聴取点を示し映像の視点を転換させるオーバーラップの手法も見られた。以上の分類に、視点と聴取点の厳密な同期により観客を物語世界の中へ位置づける没入および後退の事例を加え、作品における演出効果を検証した。

以上の文献調査および作品分析から、映像における主観表現の方法論が音響分野においても応用されるようになった経緯と、それらが実際の作品においてどのように作用しているかを明らかにした。第4章で前章までの要点を整理し、視点と聴取点の関係性から見出した映像と音響の構造的差異を述べ、本論文の結論とした。

TAKAHASHI Sachi
A Consideration on Point of View and Point of Audition in Movie Works

Sound is one of the essential elements for many movie works. When we watch a movie, we recognize the impression of a movie by a combination of video and sound. In this study,　narrative movie works were analyzed and literature materials were investigated. By reorganizing the relationship between “point of view” and “point of audition” and analyzing the effects of the directing, we reconsidered the role of the sound of the movie.

In chapter 1, two concepts are described, a point of view and a point of audition.

In chapter 2, we investigated the transition of the subjective expression in movie and the transition of the sound of movie. After Talkie movies became popular, the expression of sound in movie works changed with the development of video expression and video technology. The suspense movie since the 1940s was the beginning of the change. With the development of suspense movies, the acoustics of movies not only supplement visual information, but also gain a role as an element of suspense thriller, which encourages audience fear. Also, there was adoption of subjective expression in Film noir and advocacy of subjective suspense by movie director Alfred Hitchcock. These subjective expression techniques were also applied in acoustics, developed by suspense movies and so on after Hitchcock.

Based on the above, in chapter 3, we analyzed acoustic expressions mainly on movie works from the 1940s to the 1970s. The techniques of acoustic expression seen in these movies were classified as close-up, masking, overlap, and the relation between the presented point of view and point of audition and the effect are considered. In addition to the above categories, we added examples of immersion and retreat which positions the audience in the diegesis, and verified the effect of the production in the movie work.

In the above literature survey and movie analysis, we clarified the circumstances that the subjective expression technique of video has been applied also in acoustics
and how they work in the actual movies. In chapter 4 we summarized the previous chapters and concluded the structural difference between video and sound.

2019年8月21日（水）

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要旨

邱 冰
ヘッドホンによる移動音源の定位について

人間は耳から聞いた音によって、音の方向や距離などの情報を得ることができる。本研究では音源の移動によると、知覚された音像の動きと実際の動きとの偏差について、2つの実験を行い調査した。

実験1は非個人頭部伝達関数(HRTF)を使用して、ホワイトノイズを用いて、前方180度範囲内、同じ速度で8種類の移動パターンを提示し、ヘッドホンによる再生で、移動音源の定位を判断した。

実験2-1は22.2chシステムを使用して、3Dパンニングでホワイトノイズの移動音源を作成し、水平面の360度内に上下二層のレイヤー(6×2=12種類)の移動音源の定位について調べた。

実験2-2aでは22.2chシステムで再生した移動音源をIn-Earマイクロホンで個人別に収録して、ヘッドホンから再生して、移動音源の定位を回答した。

実験2-2bは個人ごとに録音した上下の移動も含む音源を用いて、上下の移動定位を判断した。

以上の実験から以下の結果が得られた。

非個人のHRTFを用いた場合は、個人のHRTFを用いた場合と比べて、全体的に移動の終点の偏差が大きくなる。特に前方0度経由する場合、偏差が一番大きい。移動範囲の幅に関して、前方0度経由する場合、提示した音源より幅広く回答された。左右90度は移動の終点の場合、提示した音源より幅狭く回答された。

個人のHRTFを用いた場合、中層の移動は上層より、偏差が小さい。そして、移動範囲の幅の偏差について、前方0度を起点として移動するパターンの偏差はほかの移動パターンと比べて、偏差が小さい。それ以外のパターンは、中層、上層ともに偏差が大きくなる。

上下の移動について、起点、終点の偏差とも、移動ありのパターンは移動方向にずれている傾向があって、幅の偏差に関して、上下移動ありの移動パターンは幅狭く回答されて、上下固定の移動パターンは広く回答される傾向があった。

これで、上下移動の判断は困難であると言える。それは、上下移動と水平移動両方を含んでいるため、感知が混乱していたと考えられる。

QIU Bing

We can obtain auditory information such as directions and distances of the sounds source we heard. In this study, two experiments according to the movement of the sound source were conducted to investigate the deviation between the movement of the perceived sound image and the actual motion.

In Experiment 1, using the non-individual head related transfer function (IRTF), white noise signal were presented in eight kinds of movement patterns in the range of 180 degree of frontal direction of horizontal plane at the same speed. Localizations of moving sound sources, which were reproduced by a headphone, were judged by participants.

In Experiment 2-1, moving sound sources of white noise were created by 3D panning on a 22. 2 channel system, and the localizations of the moving sound sources in the upper and middle layers within 360 degrees range of the horizontal plane (6 patterns X 2 layers = 12 types) were investigated.

In Experiment 2-2а, the moving sound sources reproduced by the 22.2 channel system were individually recorded by an In-Ear microphone, then the recorded signals were reproduced by headphone, and the localization of the moving sound source were judged.

In Experiment 2-2b, using individually recorded sound sources in which movements across upper and middle layers were also included, localizations of movements in the vertical direction were judged.

From the above experiments the following results were obtained. When non-individual HRTF was used, the error of localization of the end point of the movement was larger comparing to the case using the individual HRTF. Especially for the movement passing through 0 degree azimuth, the deviation was the largest. Regarding of the moving range, for the movement passing through 0 degree azimuth, the range was evaluated wider than the actual range of the presented sound source. When endpoints of movements were 90 or -90 degrees azimuth, the range were answered narrower. When using an individual’s HRTF, the deviation of the middle layer movement was smaller than that of the upper layer. In addition, for the deviation of movement range, the deviation of the pattern in which the movement started from the 0 degree azimuth was smaller than deviations of other movement patterns.

For movements across upper and middle layers, both the error of localization of the start point and the end point tended to shift to the movement direction. For the deviation of the width, the movement patterns with the vertical movement were evaluated narrower and the patterns without the vertical movement tended to be evaluated wider.

It indicated that it was difficult to judge the vertical movement. Since it included both vertical and horizontal movement, the perception could be confused.

2019年8月21日（水）

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要旨

萩原 みず穂
音のかわいさの評価尺度の抽出並びに各尺度に対応する音響特徴量の検討

「かわいい」は現代において重要な感性価値である。しかし、「かわいい」を構成する要素というのは、現状ではまだ充分明らかにはなっていない。中でも、聴覚におけるかわいさについてはわかっていることが非常に少ない。「かわいい音」について現時点で明らかになっていることは、かわいいと評価される音の要素の一部のみである。「かわいい音」とは何かを解き明かし、 音のかわいさを自在に操作できるようにするためには、音にはどんなかわいさの種類があり、 それぞれのかわいさがどんな音に結びつくのかを明らかにする必要がある。

そこで本研究では、それらを明らかにするため、音のかわいさの評価尺度の抽出と対応する 音響特徴量の検討を行った。

まず、かわいさに関する言葉の収集と音のかわいさの評価に適した言葉の選出を行い、音の かわいさを評価するための 27 の評価語を得た。次に、それらの評価語の類似性判断実験と多次元尺度構成法による分析を行った。音のかわいさに関する言葉ベースの評価次元として、1第 1次元「丸い – 鋭い」、2第2次元「地味な – 目立つ」、3第3次元「概念的 – 外面的」という3 つの次元を得た。

続いて、27 の評価語を用い、様々な「かわいい」音刺激の印象評価実験と因子分析を行った。 音のかわいさに関する音ベースの評価因子として、①第1因子「かわいさ因子」、②第2因子「弾力性因子」、③第3因子「穏やかさ因子」、④第4因子「小ささ因子」という4つの評価因子を得た。

また、実験に用いた音刺激の音響パラメータから、これらの因子と結びつく音響特徴量を検討した。その結果、以下の傾向が見出された。①音のかわいさの程度は、「短い減衰を持ち、ピッチ感があり、スペクトル中心が 1kHz~2kHz付近の音」で高く評価され、「不協和感が高い」か「基 本周波数が低い」のどちらかを満たす音で低く評価される。②かわいい音の弾力性は、「スペク トル中心が低く、高周波成分を含まず、スペクトルの時間的変動がある音」で高く評価され、「スペクトル中心が高く、高周波成分を含み、スペクトルの時間的変動がない音」で低く評価される。 ③かわいい音の穏やかさは、「スペクトル中心が低く、高周波成分を含まず、スペクトルの時間 的変動がない音」で高く評価され、「スペクトル中心が高く、高周波成分を含む音」で低く評価 される。④かわいい音の小ささは、「急速に減衰する短い音」で高く評価され、「音の持続や全 体の長さによって短さを感じさせない音」で低く評価される。
さらに、言葉ベースの評価次元と音ベースの評価因子を比較した結果、「言葉ベースの第1次 元」と「音ベースの第2因子・第3因子」、「言葉ベースの第3次元」と「音ベースの第4因子」 はそれぞれ対応関係にあると考えられた。

音の丸みに関する印象は、言葉ベースの第1次元、音ベースの主に第2因子と、両方の尺度 で重要な要素として現れていた。このことから、音のかわいさにおいて「丸い印象かどうか」 というのは最も重要な要素であると考えられる。

HAGIWARA mizuho
Extraction of evaluation scale of “Kawaii” sound and Examination of acoustic features corresponding to each scale

“Kawaii” is an important kansei-value in modern. However, in the sound, it is still not in the most obvious what kind of things is “Kawaii.” What is clear at the moment about “Kawaii sound” is only a part of the elements of the sound that is evaluated as “Kawaii.” In order to clarify what “Kawaii sound” is, and to be able to manipulate the degree of “Kawaii” of sound freely, it is necessary to clarify what kind of “Kawaii” is in sound and what kind of sound is related to each “Kawaii.”

Therefore, in this research, in order to clarify them, I conducted extraction of the evaluation scale of “Kawaii” sound and examination of corresponding acoustic feature quantity.

First, a collection of words related to “Kawaii” and selection of words suitable for evaluating the “Kawaii” sound were conducted, and 27 evaluation words for evaluating the “Kawaii” sound were obtained. Next, similarity judgment experiments of these evaluation words and analysis by Multi-Dimensional Scaling method were carried out. The following three dimensions were obtained as a word-based evaluation dimension on the “Kawaii” sound;

1) Dimension 1: “Round-Sharp,” 2) Dimension 2: “Plain-Conspicuous,” and 3) Dimension 3: “Conceptual- External.”

Subsequently, I conducted a subjective evaluation experiment using various “Kawaii” sound stimuli and factor analysis using 27 evaluation words. The following four factors were obtained as a sound-based evaluation factor on the “Kawaii” sound; 1) Factor 1: “Degree of Kawaii,” 2) Factor 2: “Elasticity,” 3) Factor 3: “Calmness,” and 4) Factor 4; “Smallness.”

I also examined the acoustic features associated with these factors from the acoustic parameters of sound stimuli used in experiments. As a result, the following tendency was found; 1) The degree of “Kawaii“ of the sound is highly evaluated in “sound with short decay time, a pitch like musical tones, spectral centroid around 1 kHz to 2 kHz”, and is evaluated lower by sound that satisfies either “high dissonance” or “low fundamental frequency.” 2) The elasticity of the “Kawaii” sound is highly evaluated in “sounds with a low spectral centroid,
no high-frequency components, and with a temporal fluctuation of the spectrum,” and “sounds with high spectral centroid, high-frequency components, and with no temporal fluctuation of the spectrum” is evaluated lower. 3) The calmness of the “Kawaii” sound is highly evaluated in “sounds with a low spectral centroid, no high-frequency components, and with no temporal fluctuation of the spectrum,” and “sounds with high spectral centroid, high-frequency components” is evaluated lower. 4) The smallness of the “Kawaii” sound is highly evaluated in “short sound with rapid decay,” and “sound not to feel short due to sustaining part of sound or total length” is evaluated lower.

Furthermore, as a result of comparing the word-based evaluation dimension and the sound based evaluation factor, it was considered that “Dimension 1 of the Word-based” and “Factor 2 and Factor 3 of the Sound-based”, “Dimension 3 of the Word-based” and “Factor 4 of the Sound-based” correspond to each other.

The impression on the roundness of the sound appeared as an essential factor on both scales, the first dimension of the word-based, the second factor of the sound-based mainly. From this, it can be considered that “the round impression” in the kind of “Kawaii” of sound is the most crucial factor.

2019年8月21日（水）

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要旨

燕 青
日本人作曲家による日中合作映画音楽についての研究
ー『未完の対局』中心に一

本論文では、中国の映画、及び映画音楽発展歴史から日中初の合作映画『未完の対局』を中心に、日本人作曲家による日中合作映画音楽について研究した。

中国映画の発展は、政治的な要素に深く影響された。戦争によって、日本の映画事業者は中国の上海租界、中国の東北地方にかつて存在した満洲映画協会などで映画制作を行い、中国映画と深く関わりがあった。さらに、日本映画事業者は戦後中国映画の制作を参加し、設備と技術などで新中国(1949年以降)の映画事業を支え、中国映画に深く影響を与えた。

1976年中国文化大革命は終焉を迎い、大量の日本の映画作品は中国で初めて上映できるようになった。佐藤純彌が監督した『君よ、憤怒の河を渉れ』は代表として、中国で巨大な日本映画ブームを起こした。本論文は1970、1980年代中国で上映した日本映画が中国映画と中国社会に与えた影響を考察した。

『未完の対局』は日中国交正常化十周年を記念として、日中両国共同出資で、三年に捗って完成した作品である。その制作の背景を調査し、また映画音楽及びサウンド分析を行うことで『未完の対局』は日中映画への影響を考察した。

その結果、『未完の対局』の成功によって、日本映画事業者は中国で高い評価を得て日中合作映画制作の道を広げた結果、『敦煌』などの合作映画を制作された後に様々な形式での合作を始めていた。特に中国映画のサウンドについては、日本人の参加によって、中国映画に深い影響を与えた。

Yan Qing
The Research of the Film Music by Japanese Composers in China-Japan Co-Productions: A Case Study with An Unfinished Chess Game

In this dissertation, the film music created by Japanese composers in Sino-Japan co-production was investigated by studying the history of Chinese film as well as the development of film music. A case study was carried out with An Unfinished Chess Game, the first film co-produced by Chinese and Japanese filmmakers.

The development of Chinese film was profoundly affected by the political environments. During the Chinese War of Resistance against Japanese Invasion, film productions were conducted by Japanese filmmakers in the Shanghai Concession in China and the Manchu Film Association in northeast China, which significantly underlaid the development of Chinese films. In addition, Japanese filmmakers participated in China’s post-war film production, supporting their Chinese counterparts in terms of equipment and technology, which had a profound impact on Chinese films.
　
After the end of the Cultural Revolution in 1976, a large number of Japanese films were introduced into Chinese theaters for the first time. Among them Hot Pursuit, directed by Sato Junya, was widely recognized as a representative work that set off a huge upsurge in popularity among local viewers. This study examined the impacts of Japanese films in Chinese theaters in the 1970s and 1980s on Chinese films and society.

An Unfinished Chess Game was dedicated to the 10th anniversary of the establishment of diplomatic relations between the two countries. The film was co-funded by China and Japan, took three years to finish its production. In this dissertation, the background of the film’s production was investigated, the music and sound designs of the film were analyzed, and the film’s impact on later China and Japanese movies was further examined.

Here, the results of this research show that the success of An Unfinished Chess Game has significantly promoted the reputation of Japanese filmmakers in China. It also broadened the scope of Sino-Japan film cooperation, and showcased a variety of possibilities for future collaboration. Overall, the film, or in particular the sounds produced by Japanese filmmakers, was found to have a profound influence on future Chinese films.

2019年8月21日（水）

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要旨

田中 克
音楽再生におけるヘッドホンの遮音性能と聴感印象

ヘッドホン使用時、その遮音性能の違いよって外部の音のうるささに差を感じられるのか。もし違いを感じられるのであれば、騒音環境下で音楽聴取を行う際に周囲の音をうるさく感じにくいヘッドホンとは具体的にどのような物であるのか。これらの事柄を明らかにするために、シェッフェの一対比較法による主観評価実験を行った。

実験1では、ヘッドホンの遮音周波数特性とヘッドホン装着時に外部で鳴っている音に対するうるささの聴感印象に関連があるかを調べた。遮音特性が異なるヘッドホン5機種(開放型2機種・半開放型1機種・密閉型1機種)の遮音周波数特性を再現した疑似雑音をヘッドホンの外部で鳴っている音として実験参加者に提示し、そのうるささについて一対比較を行った。実験の結果、ヘッドホンの遮音周波数特性が異なることで外部の音に対するうるささの印象が変化することが分かった。また、2kHzから4kHzにかけてがよく遮音されている機種は、外部の音に対してうるささを感じにくい傾向にあることも示唆された。

実験2では、無音環境と地下鉄車内を再現した騒音環境のそれぞれにおいて、ヘッドホン実機で2種類の楽曲を再生しながら実験を行った。実験に使用したヘッドホンは7機種である(開放型2機種・半開放型1機種・密閉型4機種)。このとき、外部音のうるささの他に再生特性や好みについての評価も行っている。実験の結果、①再生する楽曲が異なってもヘッドホン各機種に対する外部音のうるささ印象の評価傾向は変化しないこと、②騒音の有無によって好まれる機種の傾向が変化すること、③外部音のうるささ印象の評価と4kHzの遮音特性に強い相関が見られることなどが明らかとなった。

総合して、ヘッドホン使用時にはその遮音性能の違いによって外部の音のうるささの印象に差が生じることが分かった。更に、4kHz周辺の遮音に優れるヘッドホンが周囲の騒音に対してうるささを感じにくいという傾向が見られた。

TANAKA Masaru

When using headphones, does one feel a difference in noisiness of the surrounding environment based on different noise isolation performances?

If so, what are the characteristics of headphones that allow one to listen to music undisturbedly in a noisy environment? To answer these questions, two experiments were conducted based on participants’ subjective evaluation and analyzed them using Sheffe’ s Pairwise Comparison.

Experiment I sought to test whether there is a relationship between a headphone’ s noise isolation frequency response and the impression of ambient noise while equipping the headphone. Participants were presented with simulated noises that reproduced different noise isolation frequency responses of five headphones (two open, one half-open, and one closed), and were instructed to compare the noisiness of them. Consequently, impressions of ambient noise seem to differ as the headphones’ noise isolation frequency responses differ. Additionally, the results implied that headphones that isolated sounds between 2kHz and 4kHz well tend not to feel noisiness to external sounds.

Experiment 2 tested participants’ evaluations of ambient noisiness in a silent environment as well as an environment that simulated a noise level of being inside a subway train while listening to two types of music pieces with a headphone.

In this experiment, seven headphones were used (two open, one half-open, four closed). In addition to noisiness, participants also evaluated frequency responses and preferences of headphones. The results suggested that (1) participants’ evaluations of ambient noisiness do not differ regardless the type of music piece, (2) preferred headphone types were different with or without ambient noise, and (3) there is a strong correlation between noise isolation response for 4kHz and evaluation of ambient noisiness.

In conclusion, impressions of ambient noisiness differ with differences in noise
isolation capability. Additionally, headphones that isolate noise around 4 kHz tend
to be less affected by surrounding noise.

2019年8月21日（水）

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要旨

李 泰一
黛敏郎の電子音楽
－交響曲に至る道－

本論文は、黛敏郎の音楽的価値観の成立から、彼の芸術表現の集大成である《涅槃交響曲》(1958)に至るまでを、電子音楽との関連性を中心に解明することを目的とする。

当時、黛がシュトックハウゼンの作曲活動に注目していたという事実から、黛の最初の電子音楽である《素数の比系列による正弦波の音楽》(1955)と、カールハインツ・シュトックハウゼンの《STUDIEI》(1953)についてそれぞれ実際に使用された周波数データを通じて比較分析を行った。そして黛の《涅槃交響曲》とシュトックハウゼンの《少年の歌》(1956)について、各作品の特徴的な要素を中心に考察した。

その結果、《素数の比系列による正弦波の音楽》で黛はシュトックハウゼンの電子音楽の作曲原理を充実に再現しつつも、素数比を利用した音色合成を通じて独自性を追及していたことを確認した。また《涅槃交響曲》とシュトックハウゼンの《少年の歌》においては、空間性、宗教的要素、人声の活用という共通点を発見した。

以上の研究を踏まえ、黛はシュトックハウゼンの電子音楽の特徴的な要素を本人の音楽的価値観に基づいた独自的な音響追求を通じて表現することによって《涅槃交響曲》に至ったということを明らかにした。

LEE Taeil
The Electronic Music of Toshiro Mayuzumi: The path to reach Nirvana Symphony

The purpose of this thesis is to describe not only Toshiro Mayuzumi’ s progress from forming musical values to integrating his expression into the Nirvana Symphony (1958), but also its relation with electronic music.

Based on the fact that Mayuzumi focused on the pieces of Karlheinz Stockhausen, a comparative analysis was implemented through frequency data between Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number(1955), as it was Mayuzumi’ s first electronic music, and STUDIE Ⅰ(1953) by Stockhausen. We also studied the characteristic elements of Mayuzumi’ s Nirvana Symphony and Gesang der Jünglinge(1956) by Stockhausen.

As a result, Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number truly reproduces the composition principle of STUDIE Ⅰwhile identifying that the synthesis of a separate sound was pursued by using the proportion of prime numbers. Also, in the review of Nirvana Symphony and Gesang der Jünglinge, these common features were found: spatiality, religious elements, and human voices.

Through this research, it was found that Toshiro Mayuzumi created Nirvana Symphony by expressing the characteristic elements of Stockhausen’s electronic music with the pursuit of his own personal sound based on his personal musical values.

2019年8月21日（水）

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要旨

井出 将徳
音の立ち上がりの性質に着目したパンチのある音に関する研究

近年、音の聴感印象をその音の物理的な特徴から予測する研究が盛んに行われている。音を聴いた時にどういう印象を抱くかというのは聴く人の経験や感性に依る部分もあるが、なにより音そのものにどういう特徴があるのかという点が重要になる。音の印象を表す用語にも様々なものが考えられるが、英語圏では“Clear”や”Punchy”、“Distorted”などが非常によく使われる事が過去の研究から明らかになっており、日本でもそれぞれ「明瞭な音」、「パンチのある音」、「歪んだ音」といった言い回しで用いられ、音響関連の製品の宣伝文などでも頻繁に見受けられる。しかし「明瞭さ」や「歪み」と言った言葉に比べて、“Punchy”という言葉に対応する「パンチのある音」というのは日本語として異質である感を否めず、「パンチのある音」と言われてどういう音を多くの人がイメージするのかは定かでない。そこで本研究では「パンチのある音」が英語圏で用いられる“Punchy”な音に相当するものなのか、同様な特徴を有する音源に対して用いられるものなのかを検証する実験を行った。市販の楽曲から5秒間を切り出した6種類の音源に対して、実験参加者の思う「パンチのある音」で判断してもらう一対比較実験の評価値、“Punchy”な音の英文の定義を和訳したもので判断してもらう一対比較実験の評価値、更に過去の研究で提案されている“Punchy”な印象を物理的な特徴から数値化するモデルから算出された評価値のそれぞれの対応関係をピアソンの無相関検定を用いて分析した。分析結果からはいずれの評価値同士においても有意な相関関係がみられ、日本語で言う「パンチのある音」と英語圏でいう”Puncy”な音は物理的な性質がある程度類似している事が示唆された。その物理的な特徴とはモデルが評価値の算出に用いる「エネルギーの急峻な変化具合」と「低域のエネルギー量」に関係する事が推測される。

また、ある音の特徴からどういった印象が想起されるかというのを予測する研究は過去にも行われているが、逆に現実的なツールを用いて狙い通りの印象を想起させる為にはどういう操作が必要になるかという観点で行われている研究は多くない。そこで本研究では2つ目の実験として、バスドラムをコンプレッサーで加工するというミキシングにおいて頻繁に行われる処理を念頭に、どういう設定のコンプレッサーをどういうバスドラムに施す事がより「パンチのある音」を生み出す事になるのか検証する実験を行った。今回の実験の結果からはコンプレッサーのアタックタイムを長くする事でよりパンチを感じられる群とアタックタイムを短くする事でよりパンチを感じられなくなる群に分かれる事がクラスター分析の結果から判明した。コンプレッサーの処理により振幅特性が時間変化すると結果として音源の周波数バランスが変化する事がRMS値の計算から明らかになり、具体的には、「エネルギーの急峻な変化」をコンプレッサーで引き起こした代わりに「低域のエネルギー量」が減少している場合が見られた。アタックタイムが短い方がよりパンチを感じられる群の実験参加者は「エネルギーの急峻な変化具合」に重きをおいて評価していた可能性があり、アタックタイムが長い方がよりパンチを感じられる群の実験参加者は「低域のエネルギー量」により重きをおいて評価していた可能性が考えられる。また、多くの実験参加者にとってはコンプレッサーのパラメーターの違いによる影響の方がバスドラムの違いの影響よりも大きい事が示唆された。

IDE Masanori

The research for clarifying the relation between the impression of a sound and the physical nature of the sound is getting more popular these days. The impression of a sound is dependent not only on the experience and the sensitivity of listeners, but on the nature of the sound as well. There’re plenty of possible words to express a sound in a subjective manner, and words like “clear”, “punchy”, “distorted” are found, in the past research, to be especially well used. Those are respectively translated into “Meiryou”, “Panchi”, “Hizumi” and frequently used as well. However, by the contrast of translation for “clear” and “distortion”, the translation for “punchy” is not so familiar to most people and there’s no denying that the translation for “punchy” is ambiguous to some extent. For that reason, I’ve conducted an experiment to inspect whether the translation for “punchy” can be considered to be equal to the English word “punchy” in terms of their impression. In this experiment, 6 variations of 5 seconds extraction for commercial music was evaluated firstly by the Scheffe’s paired comparison based on how participants perceive the translation for “punchy” and secondly by the Scheffe’s paired comparison based on the translated text for the definition of English word “punchy” set in the past research, and lastly by the output of a punch score model proposed in the past research. Three of each evaluations had significant correlation to each other, and the translation for “punchy” was implied to be relevant with the English word “punchy” in terms of their impression on listeners. Also, punch score model suggested that both of these are closely related to the “percussiveness of a sound” and “energy in low frequency”.

Additionally, in the contrast to the fact that the relation between the impression of a sound and it’s physical nature is well studied, few research where practical method for creating a sound of specific impression are performed. Here, I’ve conducted a second experiment where different bass drums or kicks are processed by different settings of compressors and how they affect the impression of perceived “punch” is observed, keeping in mind that kicks are often processed using compressors in mixing. The cluster analysis showed that half of the participants chose shorter attack time for compressor to enhance perceived “punch” while other half showed the opposite trend. Also, it was been shown that the frequency response is affected by the process of amplitude modification with temporal variation as the compressor diminished the energy in low frequency while introducing rapid change in the entire energy. It is implied that the evaluation done by those who chose shorter attack time for punchier sound put emphasis on rapid change in energy, while the evaluation done by the other half put emphasis on the energy in low frequency. Moreover, the influence of the difference in compressors are suggested to be bigger than that of the difference in kick types for most participants.

2019年8月21日（水）

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要旨

荒木 勝幸
電子音響音楽における音響合成技術の変遷とオリジナル音響合成ツールによる考察

本論文は誕生してから70年余り経過する,電子音響音楽の音色にフォーカスし執筆されたものである。電子音響音楽はコンピュータの発展とともに進化を遂げ,2000年代には多くの技術が出揃ったが,音色の面では大きな発展は見られない。そこで、改めて変遷を整理し,新たな音響合成ツールの開発を持って、再考察を行った。本研究では,音響合成手法として知られる,クロスシンセシスMaxエクスターナルオブジェクトとして新たに作成し,[sg.corss~]と名付けたオブジェクトを作成した。このオブジェクトは,オブジェクトに2つの信号を入力し、クロスシンセシスされ,出力されるという単純なものであるが,内部ではFFTによる周波数領域への変換、また畳み込みが行われている。この合成手法は2つの入力信号を元に新たな音色を生成するが,2つの特徴を必ず受け継ぐことができる点が最大のメリットである。これにより,音楽的且つ,曲中の音色との乖離を防ぐことができる。一つのオブジェクトで完結するため,CPU負荷率の低下,より堅実なパッチの組成が可能となった。

ARAKI Katsuaki
The History of Sound Synthesis Techniques in Electroacoustic Music and a Study of Development the New Sound Synthesis Tool

This study is the development of sound synthesis tool and history of sound synthesis techniques of electroacoustic music. It has already passed about 70years since Electroacoustic music was born. The most of tools have been largely developed in 2000s. Therefore, I contemplated the history again and have reconsidered with the development of a new sound synthesis tool. In this research, I had created a Max external object named [sg.corss ~]. This object is a simple one that inputs two signals to an object and is cross-synthesized and output and, conversion to the frequency domain by FFT and convolution are performed internally. This synthesis method generates a new timbre based on two input signals, but it has the numerous advantages that inheriting the two characterristics surely. This makes it possible to prevent musical deviations from timbre in the piece.

2019年8月21日（水）

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要旨

安達 万純
オーボエ演奏音における遠鳴り・そば鳴りに関する検討

楽器の音の印象もしくは音の伝搬に関する現象の一つに、遠鳴り・そば鳴りと呼ばれるものがある。この遠鳴り・そば鳴りについては、学術的にもこれまで系統だった研究がほとんどなされておらず、個人によって定義や判断の根拠が異なると考えられている。本論文ではオーボエ演奏音を用いて、奏者が遠鳴り・そば鳴りで吹き分けた音を聴取者が弁別できるか、吹き分けられた演奏音はどのような音色・特徴なのか、遠鳴り・そば鳴りの音はどのような音響特徴量と関係があるのかについて明らかにすることを目的としていくつかの実験・分析を行った。

実験1は、オーボエ奏者が遠鳴り・そば鳴りで吹き分けた音を聴取者が弁別できるかについて明らかにすることを目的として行った。刺激の総合的な聴感印象がどの程度似ているかについて評価された結果を元に、INDSCAL(個人差尺度構成法)による分析を行った。分析で得られた各刺激における心理的距離を表す図から、ある奏者における遠鳴り・そば鳴りの吹き分けは聴取者が弁別できることが分かった。

実験2では、奏者やリード・楽器の状態が異なっても遠鳴り・そば鳴りで吹き分けた音を聴取者が弁別できるか、演奏音はどのような音色で吹き分けられているのか、について明らかにする目的で3つの実験を行った。

実験2-1は、同一奏者で楽器やリードなどの状態が異なる音刺激でも遠鳴り・そば鳴りの音を聴取者が弁別できるか、実験1と異なる奏者でも遠鳴り・そば鳴りの音を聴取者が弁別できるか、について明らかにすることを目的として行った。刺激の総合的な聴感印象がどの程度似ているかについて評価された結果を元に、MDS(多次元尺度構成法)による分析を行った。分析で得られた各刺激における心理的距離を表す図から、奏者・音高によって、吹き分けが聴感印象の差に反映される場合とされにくい場合とがあることが分かった。

実験2-2は、実験2-1で用いた音刺激はどのような音色表現語で表すことができるか調査することを目的として行った。各刺激間で似ている特徴と似ていない特徴について記述された言葉から、12対の対極尺度を得た。

実験2-3では、吹き分けられた演奏音はどのような音色・特徴なのかについて明らかにすることを目的として、実験2-2で得られた12の尺度を用いた評価実験を行った。分析の結果、音高・奏者・吹き分けの全てで聴感印象に違いがあることが分かった。そのうち遠鳴り・そば鳴りの吹き分けでは、遠鳴りの音は明るい、アタックが強い、はっきりした、細い、抜けの良い、まとまった、澄んだ、鋭い、近く聞こえる、かたい音だと評価された。対してそば鳴りの音は暗い、アタックが弱い、ぼやけた、太い、こもった、広がった、濁った、にぶい、遠く聞こえる、やわらかい音だと評価された。

考察では、実験2-1で得られた各刺激における心理的距離を表す図と、実験2-3で得られた各刺激の各尺度に対する評価値との関係を調べた。遠鳴りの音は、明るい、はっきりした、抜けの良い、澄んだ、鋭い音だと評価される傾向にあった。対してそば鳴りの音は、暗い、ぼやけた、こもった、濁った、にぶい音だと評価される傾向にあった。しかし遠鳴り・そば鳴りの吹き分けは音高によって聴感印象が変化し、特に高音では吹き分けの聴感印象の差が表れにくいことが分かった。奏者個人の音色とも大きく関わり、奏者によって吹き分けによる変化が異なる可能性がある。

最後に、遠鳴り・そば鳴りの吹き分けと関係のある音響特徴量について検討した。遠鳴りの音はスペクトル中心が高く、立ち上がり時間が短く、時間重心が短い傾向がみられた。対してそば鳴りの音はスペクトル中心が低く、立ち上がり時間が長く、時間重心が長い傾向がみられた。

ADACHI Masumi

“Toh-Nari” (sounds that can be heard far away) and “Soba-Nari” (sounds not reaching far) are terms to describe a sound impression or a phenomenon related to sound propagation of music instruments. In academic research, there is a lack of systematic studies on “Toh-Nari” and “Soba-Nari”. It is thought that the definition and the basis of judgment of “Toh-Nari” and “Soba-Nari” is different depending on individuals. In this research, by using oboe sounds, several experiments and analyses were performed in order to clarify ① whether listeners can discriminate between sounds which oboe players performed as “Toh-Nari” and “Soba-Nari”, what ② kind of timbres or features the performed sounds have, and what kind of acoustic features are related to “Toh-Nari” and “Soba-Nari”.

Experiment 1 was performed in order to clarify Purpose ①. Based on the results of evaluating the similarities of the overall auditory impression of stimuli, an analysis was performed by INDSCAL (individual difference scale composition) method. From a figure showing the psychological distance between each stimulus obtained by the analysis, it was found that listeners could discriminate as “Toh-Nari” and “Soba-Nari” oboe sounds performed by a specific oboe player.

In Experiment 2, three experiments were performed in order to clarify Purpose ① even though the condition of leads and instruments and the player was different from Experiment 1 (Purpose ④), and Purpose ②.

Experiment 2-1 was performed in order to clarify Purpose ④. Based on the results of evaluating the similarities of the overall auditory impression of stimuli, an analysis was performed by MDS (multidimensional scaling) method. From a figure showing the psychological distance between each stimulus obtained by the analysis, it was found that there are some cases the differences of performed sounds as “Toh-Nari” and “Soba-Nari” are reflected in the difference of the auditory impression, however in some cases the differences are difficult to be reflected, depending on the player and tone pitch.

Experiment 2-2 was performed in order to investigate what words are describing timbre can represent sound stimuli used in Experiment 2-1. Twelve bipolar scales were obtained from various words which were used to describe features that were similar and not similar between each stimulus.

Experiment 2-3, an evaluation experiment was performed in order to clarify Purpose , by using the twelve scales obtained in Experiment 2-2. As a result of an analysis, it was found that there were significant differences in auditory impression among different pitches, players, and between “Toh-Nari” and “SobaNari”. Among them, the factor of “Toh-Nari” and “Soba-Nari”, “Toh-Nari” sounds were evaluated as bright, with a strong attack, clear, thin, transparent, well-organized, pure, sharp, proximately, and hard. “Soba-Nari” sounds were evaluated as dark, with a weak attack, blurred, thick, muffled, spread, muddy, blunt, fairly audible, and soft.

In the discussion, a relationship between the psychological distance between each stimulus obtained in Experiment 2-1 and the evaluated points for each scale of each stimulus obtained in Experiment 2-3 was examined. “Toh-Nari” sounds tended to be evaluated as bright, clear, transparent, pure, and sharp. “SobaNari” sounds tended to be evaluated as dark, blurred, muffled, muddy, and blunt. However, it was suggested that auditory impressions of “Toh-Nari” and “Soba-Nari” change depending on tone pitch. It was found that the differences of performed sounds as “Toh-Nari” and “Soba-Nari”, especially at high note, were hard to express in the auditory impressions. It is also greatly related to timbre performed by individual oboe player, which may lead to differences in auditory impressions of “Toh-Nari” and “Soba-Nari”.

Finally, some acoustic features related to “Toh-Nari” and “Soba-Nari” were examined. “Toh-Nari” sounds tended to have a high spectral centroid, a short attack time, and short time centroid. “Soba-Nari” tended to have a low spectral centroid, a long attack time, and long time centroid.