東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

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修士論文：関連記事

2019年8月22日（木）

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要旨

福島 綾音
映像視聴環境におけるスピーカー設置高さの違いが定位と音像幅およびスイートスポットと同等に聴取可能な範囲に与える影響

近年、大勢の鑑賞者が出入りする展示空間では、スピーカーが天井付近や床に設置される状況が多々見られる。そうした環境下では、スピーカーと聴取者の頭部が等距離、かつ同じ音量・タイミング・特性で聴取可能な、スイートスポット聴取時と同様に整えられたスピーカー配置・視聴位置での鑑賞は難しく、音響的に望ましい状態での視聴は困難なのが現状である。本論文では、上述の映像展示空間において多く見られるスピーカー配置を実験条件として、スピーカー設置高さの変化に伴って生じる音像幅と音像定位の変化を調査した。さらに、スイートスポットから左方向へ移動した視聴位置を3箇所設定し、スイートスポットにおける視聴時と遜色なく視聴できる範囲を探ることを目的とした。実験は、スピーカーを上層・中層・下園の3種の高さでステレオ2chで設躍した環境で、実験参加者はスイートスポットとスイートスポットから左に30cm、60cm、90cm移動した計4カ所でそれぞれの音刺激を聴取し、音像幅を回答した。

実験1では、音刺激としてオクターブバンドパス処理かつ音圧差パンニング処理をしたホワイトノイズを用いた。刺激の聴取はスイートスポットから左に30cm、60cm、90cm移動した計3カ所の視聴位置で行った。

実験2では、音刺激として音圧差パンニング処理を施したオーケストラ音源、スピーチ音源、環境音2種類の計4種類の刺激を用いた。刺激の聴取はスイートスポットと、スイートスポットから左に30cm、60cm、90cm移動した計4カ所の視聴位置で行った。

実験の結果、スピーカー設置高さの違いが及ぼす影響について、音像幅では全体の傾向として特筆すべき有意差は認められなかった。音像定位ではスイートスポットと視聴位置30で有意差が認められ、上層・中層スピーカー、中層・下層スピーカーの2つの組み合わせで多く見られた。しかし有意差が認められなかった条件でも、音像幅の開き角の平均値を見ると30度前後の差が見られる組み合わせもあった。視聴位置の違いが及ぼす影響については、音像幅ではスイートスポットを視聴位置90の組み合わせで多くの有意差が認められた。スイートスポットと視聴位置90のみならず、スイートスポットと視聴位置60や、視聴位置30と視聴位置60など、視聴位置の移動が30cm、60cmの場合でも有意差が認められた。音像定位については、スイートスポットから視聴位置30への移動のみならず、視聴位置30と視聴位置60、視聴位置60と90でも有意差が認められた。有意差が認められなかった条件でも、音像定位の差が大きいところでは30度程度異なって知覚されているものが見られた。音像定位の平均値で判断を行った場合には、先行研究によって示されている映像と音像のずれの許容限外となるため、たとえ有意差が認められなかった条件でも視聴位置の移動には留意すべきであることが明らかとなった。

結論として、スイートスポットと同等の視聴が可能な範囲は、スピーカー設置高さに限らず30cm未満であることが示唆された。

FUKUSHIMA Ayane

In recent years, there are many situations where speakers are installed near the ceiling or on the floor in the listening room accompanying pictures or movies. Under such circumstances, it is difficult to listen to the sound in the same way as when listening at the sweet spot. The purpose of this study is to clarify the effects of speaker height on auditory source width and sound image localization In a listening room with accompanying picture, and to reveal the listening area which a listener can listen like the sweet spot.

In the experiment, the speaker was installed as 2 ch stereo at three heights, namely top, middle, and bottom layers. As the listening position, moving 30 cm, 60 cm, 90 cm to the left from sweet spot (hereinafter LP30, LP60, and LP90, respectively) and the sweet spot were set, making four positions. The participants has listened to each sound stimulus and answered the auditory source width using an intuitive graphical user interface.

As a result, there were no notable significant differences between the speaker heights on auditory source width. For sound image localization, a significant difference was observed between LP30 all the sweet spot. Also, in many cases, significant differences were seen in top against middle layers and middle against bottom layers. Even though for the cases where no significant differences were seen, there were combinations that the mean differences of auditory source width was as large as 30 degrees.

As for the influence of the differences in the listening positions, significant differences were observer in many cases in the combination of the sweet spot and the LP90 on the auditory source width. Also significant differences were seen between the sweet spot and LP60 and LP30 and LP60 as well, of which significant differences was found even in the movement of 30 cm and 60 cm.

Similarly in the sound image localization, a significant difference was found with a combination of position shifts of 30 cm. Shifts of sound image localization as large as 30 degrees were perceived, however with no significant differences.

It was concluded that the area where listening similar to sweet spot is possible is less than 30 cm, regardless of the speaker height changes.

2019年8月22日（木）

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要旨

砂川 真理子
中学校音楽科「創作」におけるインタラクティブシステムについて

次期学習指導要領改訂に向けた論点整理によると、「わが国の子どもは学習したことを活用し、様々な課題の解決に生かしていくことに課題がある」との指摘が挙げられている。さらに、「子供が自らの力を育み、自ら能力を引き出し、主体的に判断し行動するまでに必ずしも十分に達しているとは言えない」との見方もある。

こうした中で音楽科における課題としては、子どもたちが感性を働かせ、他者と協働しながら音楽表現を生み出したり音楽を聴いてそのよさや価値等を考えたりしていくこと、わが国や郷土の伝統音楽に親しみ、よさを一層味わえるようにしていくこと、生活や社会における音や音楽の働き、音楽文化についての関心や理解を深めていくことについて、さらなる充実が求められるところであるとされている。これまでにも音楽科においても他者とのコミュニケーションを図るための授業の工夫は重要視されてきた。しかし、次期学習指導要領では他者との「協働」の中で音楽表現を生み出すことの必要性が説かれており、音楽を聴いてそのよさや価値等を考えていくことは、論理的思考が求められるところでもある。これらはそれぞれ、21世紀の社会を生き抜くために必要とされるスキルの一つとして定義されており、その育成を意識したものと考えられる。このように21世紀における知識基盤型社会に合わせた資質・能力の育成が喫緊の課題となっている。

本論文の目的は、中学校音楽科における創作活動をより効果的に行うためのインタラクティブシステムについて考察し、その有用性について検証するものである。本研究の意義は、インタラクティブシステムを用いた音楽づくりないし創作の授業が、21世紀型スキルやプログラミング的思考を育むために適した学習であるという観点より明らかにすることである。

第1章の目的は、ICT(InformationandCommunicationTechnology)教材を用いた授業を先行研究として、どのようなICT教材がどのような分野・目的で使われており、どのような結果や課題を残してきたのかを明らかにする。まず、先行研究に用いられているICT教材の特徴とその役割について概観し、ICT教材と授業との関連性、現在の課題について分析する。第2章では、独自に開発されたインタラクティブシステム『ナリグラム』を用いたワークショップの実践例である「CAMPナリグラムワークショップ」について概観する。さらに学校で行われる音楽教育との相違点について明らかにし、授業実践へとつなげていく。

第3章、第4章の目的は、第3章において実装・制作したインタラクティブシステム『オトメロ』を用いた授業がどのような成果となるかを具体的に明らかにすることである。筆者が構想・実践した中学2年生、3年生の音楽実践授業より判明したインタラクティブシステムの有用性と課題を明らかにする。そして分析結果を第1章、第2章との先行研究と照合し、終章につなげることとした。

音楽科教科目標達成に関するインタラクティブシステムの有用性とは二点挙げられる。一点目はインタラクティブシステムの授業との関係性である。インタラクティブシステムとは、授業の中で最大限のパフォーマンスを発揮するシステムのことであり、その背景には、新しい時代に必要となる資質・能力育成の形として提案されているアクティブ・ラーニング型授業や、アクティブ・ラーニング型授業の一つである反転授業がある。こうした授業体系の変化に合わせたインタラクティブシステムは、新たな教材となり得る可能性がある。二点目は、21世紀型スキルや3本の柱に挙げられる能力を育成するシステムが内包されているという点である。「思考力・判断力・表現力等」を育成するために用いられる教材の一つとして、インタラクティブシステムが挙げられると考えられる。

このように従来型の教材で培われた知識を活用し、思考や表現につなげていくことができる教材の形として、今後インタラクティブシステムは大きな役割を果たしていくことが予想される。

SUNAGAWA Mariko
Concerning Interactive Systems Used For ‘Creation’ in Junior High School Music Departments

According to some points of issue for the revision of the jiki gakushu shido yoūryo (次期学習指導要領 “outline of the next course guidelines”), it is pointed out that there is a problem in utilizing learned things when making use of them to solve various problems. In addition, there is a view that it is not always said that children have sufficiently reached their capacity by nurturing their own power, drawing out their abilities and making judgments and acting on their own initiative.”

Amongst the music department, there are required tasks such as working on sensitivity, creating musical expression during collaboration with others, listening to music in order to think about its value and merit, and encouraging familiarity with the local and traditional music of our country. It is said that further enhancement is required for improving familiarity and enjoyability, deepening interests and understanding about music and music culture in daily life and society. In the music department up until recent times, the ingenuity of classroom lessons that promote communication with others has been regarded as important.

However, the jiki gakushū shido youryo teach the necessity of creating musical expression in “collaboration” with other people, and that it is logical to think about its value and merit by listening to music; this is an area that requires further consideration. These are defined as some of the skills required to survive the society of the 21st century, and it seems that the students are conscious of this training. In this way it is apparent that the development of qualities and abilities in accordance with a knowledge based society in the 21st century is a pressing issue.

The purpose of this paper is to examine interactive systems utilized for more effective creative activities in the junior high school music department and to verify their usefulness. The significance of this research is to clarify the viewpoint that music creation or creative lessons using interactive systems are suitable in learning to foster 21st century-type skills and programming thought.

The aim of Chapter 1 is to clarify what kinds of ICT (Information and Communication　Technology) teaching materials are used in what field and purpose and what kind of results and issues have been left out in prior studies of lessons that use ICT teaching materials. Firstly, I will outline the features and roles of the ICT teaching materials used in previous research, and analyze the relevance between ICT teaching materials and classroom lessons, in addition to their current issues. In chapter 2, I will outline the “CAMP Narigram Workshop”, which is a practical example of a workshop using the proprietary interactive system “Narigram”. Furthermore, I will clarify the differences found in school music education and tie them to lesson practice.

The purpose of chapter 3 and chapter 4 is to clarify concretely what kind of outcome lessons using the interactive system “Otomero’, implemented and produced in chapter 3, will bring. I will clarify the usefulness as well as the problems inherent the system, deduced by conceiving and conducting a music practice class with junior high school second and third graders. Concurrently, I have decided to collate the analysis results with previous research in chapter 1 and 2, in order to lead to the final chapter.

Two points can be cited as showing the usefulness of interactive systems upon achievement of the subject of Music Science. The first point is the relationship between the lesson and the interactive system. An interactive system is a system that demonstrates maximum performance in the lesson; behind it is active learning – that which is proposed as a form of qualification and capacity building necessary for a new era – alongside a “slipped classroom”, which is one of the active learning-type lessons. There is a possibility that an interactive system that adapts to such changes in the lesson system can be a used as a new teaching material. The second point is that a system can be included in nurturing 21st century-type skills and the abilities listed in the three pillars”: as one of the teaching materials used to train “thinking ability, judgment ability, expression power, etc.”, it is considered that an interactive system can be cited.

It is expected that interactive systems will play a major role as a form of teaching material, that can utilize the knowledge cultivated in traditional teaching materials and lead to further thought and expression as described above.

2019年8月21日（水）

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要旨

張 銘
コルンゴルトの映画音楽《風雲児アドヴァース》におけるライトモチーフの役割

本論文は、オーストリア出身の作曲家であるエーリヒ・コルンゴルトの作曲技術の中で、特にリヒャルト・ワーグナーのオペラの特色であるライトモチーフを用いた作曲法を、彼の映画音楽作品《風雲児アドヴァース(AnthonyAdverse・1936)》を通して検証する。それによってコルンゴルトの映画音楽がどのように映画の内容を表現し、どのように映像と結びついているかを明らかにしたい。

コルンゴルトは『映画音楽における経験(SomeExperienceinFilmMusic・1940)』の中で語った通り、彼の音楽はあくまで芸術音楽である。それは、彼は《ロビンフッドの冒険》の作曲を依頼された時、依頼先のワーナーブラザーズに対し、戦闘シーンが大半の映画には音楽を書けないと言って、自身の音楽の芸術性を主張したというエピソードにもよく表れている。

本論文は5章からなる。まず第1章では、ハリウッド映画音楽の初期の歴史を概観し、アンダースコアリングを中心に、1930年代からコルンゴルトの映画音楽作品に使われた技術的、美学的背景を明らかにする。

第2章では、コルンゴルトが幼年期からハリウッドに渡るまでのウィーン時代の音楽歴を概観し、彼の受けた教育的背景、そしてその教育的背景からなる音楽的特徴を確認する。

第3章~第5章では、彼の映画音楽作品《風雲児アドヴァース》を例に実際に分析を行い、コルンゴルトがどのように当時のハリウッド映画音楽の技術的、美学的背景と自身の創作美学を折させたのかを明らかにする。

最後にまとめとして、コルンゴルトの著作『映画音楽における経験(SomeExperienceinFilmMusic・1940)』を取り上げ、その中で語った主張がいかなる作品においても貫いていたことを証明する。

本論文は、まずコルンゴルトの映画音楽《風雲児アドヴァース》のモチーフを役割に応じて分析する。先行資料では、コルンゴルトがいかに映画音楽作曲家の先駆者であったことや、彼がウィーンオペラの作曲技法をハリウッド映画音楽にもたらしたことに関して論じる資料が多いが、その中で《風雲児アドヴァース》の研究はあまりなされていない。しかし、古典的映画音楽のアンダースコアリング手法を確立したいと言われる《風雲児アドヴァース》のモチーフを分析する必要性があるだろう。しかし、《風雲児アドヴァース》のスコアは出版されておらず、著作権は全てワーナーブラザーズに帰属しているため、学習者や研究者がスコアを確認するのには大変な困難が生じている。そのため、筆者はそのモチーフの全貌を提示する必要性を感じた。本論文に載っている譜例は、すべて筆者自身がアメリカで原譜を手書きで写したものである。

《風雲児アドヴァース》の分析においては、ミシェル・シオン、ゾフィア・リッサ、ロイド・ホイッタカーの論を引用し、彼らの美学的視点からモチーフの役割を分類した。そして、その分析を通して、コルンゴルトの音楽的背景と作曲技法、そして彼の伝記における思想との関係性を確認した。

さらに分析を通して、異なる役割のライトモチーフがどのように交差的に使用され、複雑な映画内容を表現したのか、その音楽は「同時音楽」でありながら、断片的にならず音楽性を保つために、どんな方法があるかを考察することができた。その結果、コルンゴルトによって確立された古典的ハリウッド映画音楽の作曲手法は効果的な手法であるということが結論付けられた。

※Kathryn, Kalinak. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1992.

ZHANG Ming
Leitmotifs in the Film Score Anthony Adverse Composed by Erich Korngold

The body of this dissertation presents a detailed analysis of the leitmotifs (which inspired by the works of Richard Wargner) in the Anthony Adverse score, as well as the transformation of those leitmotifs throughout the film. Scores like Anthony Adverse set the trend for originally composed, full-length, symphonic scores modeled on a nineteenth-century musical idiom. The remainder of chapter five will be devoted to this score, to an analysis of leitmotifs which are consistently associated with the specific characters and situations.

Korngold’s autobiography interview gives us valuable insight into his musical language in film, which is claimed in Some Experience in Film Music (1940), that he never differentiated between his music for the films and that for the operas and concert pieces. In fact, swashbucklers contained so many action sequences that Korngold initially refused the studio’s follow-up, as Korngold explained, “Robin Hood is no picture for me…I am a musician of the heart, of passions and psychology; I am not a musical illustrator for a 90% action picture.”

Chapter 1 looks at the background of the Hollywood studio system. Chapter 2 concentrates on Korngold’s Viennese Background, Chapter 3 to 5 is an in-depth look at the processes involved in producing the score, through a detailed analysis of the leitmotifs in the Anthony Adverse score, including the use of leitmotifs to sustain structural unity, to illustrate narrative content, both implicit and explicit, also including a high degree of direct synchronization between music and narrative action, and the privileging of dialogue over other elements of the soundtrack will be discussed.

Finally, the relationship between Korngold’s film music composition technique and his oral history as Korngold himself noted in 1940 will be discussed.

In any case, it is clear that the score of Anthony Adverse demonstrates practices that characterize the classical Hollywood film score model. This thematic approach to scoring a film was one of the factors that established by Korngold, his technique of film scoring is proved out a great synchronized combination of music and narrative.

This classical Hollywood film score model not only influenced the film music in the initial decades in Hollywood, but also bring influences to film music composers all over the world nowadays.

2019年8月21日（水）

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要旨

岡本 悠
ピアノ演奏のフレージングにおける階層構造と奏者の意図の実現手法について

音楽演奏は、演奏者の表現によって大きく異なるものである。本論文では、ピアノ演奏における演奏表現のひとつであるフレージング表現とその手法について議論する。本論文の焦点は、フレージングの大きさによるフレージング手法の使い方、フレージング手法が階層構造をもつか否か、そしてフレージング手法とテンポと音量の関係である。

本論文では2つの実験が行われた。実験1は、フレージング手法を分析するためにMIDIデータを演奏することが目的であった。6人のピアニストが2曲を3種のフレージング、すなわち「長いフレージングの演奏」「中くらいのフレージングの演奏」「短いフレージングの演奏」で演奏した。その時、各演奏者は演奏時に意図したフレージング構造を報告した。記録した楽曲は、J.S.Bach《平均律クラヴィーア曲集第1巻第1番プレリュードBWV846》とW.A.Mozart《ピアノソナタK.331》であった。実験2は、記録された演奏が演奏者が意図したフレージング構造を十分に表現しているかを確認することが目的であった。演奏者は記録された全ての演奏を提示され、演奏者に意図されたフレージング構造を推定した。

実験1の分析では、まず、記録された演奏からsIOIとvelocityを算出し、次に演奏者の意図したフレージングとsIONとvelocityの外れ値を参考に演奏のグラフを観察した。その結果、次のことが分かった。1つ目に、テンポと音量が上がっていき頂点に達した後下がっていく手法である「山型」の手法は、全演奏の全フレージング中、6箇所のみに見られた。また、sIOIまたはvelocityが単独して山型の変化をする箇所も見られたが、これはフレージング以外の表現によるものだと考えられた。2つ目に、フレージングとフレージングの間に時間的隙関を入れる手法である「間型」は、短いフレージング以外の演奏で頻繁に見られた。また、僅かな間ではフレージング構造が表現され、大きな間では楽曲構造が表現される可能性が示唆された。3つ目に、フレージングの開始音にアクセントがある手法である「強勢型」の手法は見られなかったが、前の音との音量差をつける手法は見られた。後者の型は、単純な楽曲構造の表現手法であり、楽曲によっては演奏者に固有の表現であると推測された。最後に、階層構造の有無を調べたところ、奏者の意図したフレージング構造には階層構造が見られたが、実際の演奏にはその階層構造が見られないとわかった。

実験2で得られた、各演奏に対するフレージングの回答は4つに分類された(正答回答、区切り誤答、短い誤答、長い誤答)。それらの回答の分析として、それぞれの回答が占める、様々な割合の算出と、各演奏刺激に対する多数派回答による刺激の分類が行われた。

まず、本実験の目的、すなわち意図したフレージングが実現されていたかを検証した。分析の結果、意図したフレージングの正答回答率は半分であったが示された。このことから、記録された演奏の半分において、演奏時に意図されたフレージングが実現されていたことがわかった。

つぎに、意図が理解された演奏と理解されなかった演奏における手法の違いを調べることを目的に、全てのフレージングの切れ目における外れ値の一致率に対して3要因(楽曲の種類、演奏の種類、理解された演奏か理解されなかった演奏か)の分散分析を行った。その結果、有意差はみられなかった。このことから、両者の演奏の間に一致率の違いはなかったといえる。両者の演奏の差異に関する更なる調査は今後の課題とする。

以上のように、3つのフレージング手法については、従来言われてきた手法の中では「間型」のみが見られ、単純な楽曲構造との表現とフレージング表現の手法が分けられる可能性が示唆された。また、フレージング表現の意図が正確に聴取される演奏は半分であり、意図が理解された演奏とそうでない演奏における手法の差は、外れ値とフレージング区切りとの一致率ではないことが分かった。この差を生む手法がなにかと、本論文で見られたその他の傾向に関しては今後の課題とする。また、本論文では、観察や分類を主として分析を進めたため、定量的な分析は行えなかった。本実験で得られた傾向の定量的分析も今後の課題である。

OKAMOTO Yu

This paper discusses about phrasing expression and the methods, which is one of the performance expressions in piano. The foci of this study is on the use of the phrasing methods depending on the size of phrasing, whether phrasing method has hierarchical structure, and the relationship between tempo, velocity, and phrasing method. The study included two experiments. Experiment 1 was aimed at recording MIDI data for analyzing the phrasing methods. Six pianists played two pieces each in three phrasing types, namely “Iong,” “middle” and “short” phrasings, and were captured as MIDI sequences. Then, cach performer reported the intended phrasings when performance were done. The recorded pieces were J. S. Bach “Prelude No.1 in C major, BWV846, in The Well-Tempered Clavier, Book I” and W. A. Mozart “Piano Sonata No.11 in A major, K.331.” Experiment 2 was aimed to confirm that recorded performances sufficiently express performer’s intended phrasings. There, performers were presented with all recorded performances, and instructed to estimate the phrasings intended by the performer.

On experiment 1, analyses were started with calculating siOI and velocity from the recorded performance. Observations of the plotted graphs were done with performer’s intended phrasings and outliers in sIOI and velocity. As a result, the followings were found. First, “ridged shape” phrasing method that both tempo and velocity rises and drops gradually centering at the peak was observed only six times in all phrasings of all performances. The ridge method of tempo or velocity alone were also observed, but this method were considered to be used for expression other than phrasing. Secondly, “gap” method that a temporal gap is placed between two consecutive phrasings. This method was frequently observed in recorded performances except for the short phrasing performances. And, it was suggested that a short gap expresses intended phrasing and that a long gap expresses a large musical structure. Thirdly, “stress” method that an accent is applied at the beginning of a phrasing were not observed. However, a method that applying a velocity difference between the end of one phrasing and the beginning of the next phrasing was observed. The latter method scems to express a simple musical structure and be expression peculiar to the performer depending on the piece. From further analysis on whether the hierarchical structure was expressed, it was found that the performer’s intended phrasing had hierarchical structure but the performances did not.

In the analyses of experiment 2, the responses were divided into four categories, and calculations of various response proportions and classification of stimuli were done based on observations of the majority of responses. As the first result, only a half of answers was correctly answered their intended phrasings. From this, it was discovered that a half of the recorded performances accurately expressed the intended phrasings. Next, in order to clarify whether there is a difference in the phrasing methods between the phrasings that were correctly estimated and not, three-way analysis of variance was done on the hit/miss ratio of the sIOI outliers against the total number of the intended phrasings in each performances. As a result, there were no significant differences. From this, it was concluded that there was no significant difference in the hit/miss ratio between performances. Further investigation on the differences between the correct and incorrect estimation of the phrasings is necessary.

Among the three phrasing methods in the experiment 1, only the “gap” type was observed, and it is suggesting the possibility of dividing the methods between two expressions of simple musical structure and phrasings. In addition, it was found that the performances in which the intended phrasings was accurately perceived was about a half, and that the difference in the method in which the intended phrasing were estimated or not was not the hit/miss rate between the outlier and the intended phasing. A method that makes that difference and a verification of other trends seen in this study are left for the future studies. In this study, analysis was done mainly by observation and classification and quantitative analyses were not done. Thus, this is also included in the further investigation tasks.

2019年8月21日（水）

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要旨

足立 美緒
「日本的作曲」の実践
－昭和初期の作曲家を中心に－

現在の日本では、音楽には西洋音楽を通じて向き合うことが主となっているが、その中で作曲という行為を行う際に西洋音楽的なものとは異なる「日本的」な音楽性に対峙することも多い。それは明治時代に西洋音楽を受容して以来、日本の作曲家の中で多かれ少なかれ根底的な問題として引き継がれてきたことである。とりわけ昭和初期の1930年代に西洋音楽系の作曲家たちの中で「日本的」なものが問題にされ、作曲の語法として模索され、さらには雑誌上で議論が交わされた時期があった。しかし当時は日本が民族主義・国家主義を台頭させた時代であり、戦争との関わりから彼らの作品はこれまで正当に評価されることが少なかった。

本論文ではこの1930年代に盛り上がった動きを「日本的作曲」として、清瀬保二(1900~1981)、箕作秋吉(1895~1971)を中心に、松平頼則(1907~2001)、伊福部昭(1914~2006)、早坂文雄(1914~1956)を加えた五人の「日本的作曲」の担い手となった作曲家を取り上げ、その足跡を追う。彼らの活動を明治時代の西洋音楽の摂取。模倣から創作の機運が生まれていく流れに位置付け、西洋音楽が先進的とされる中で自己の「日本的」な音楽性と向き合い、自身の接現の根本的な問題として思索し、作曲方法を模索した過程を明らかにする。そして戦前・戦中・戦後という連続した歴史の中で「日本的作曲」の挑戦が現在にどのような示唆を与えうるのかを明らかにする。

第1章では、昭和初期の音楽界の動向を、明治時代以降の日本の西洋音楽史を概観することで、その位體付けを確認する。この流れは明治時代に西洋音楽を受け入れ、摂取・模倣に務めた時代から徐々に西洋音楽の語法を用いた日本発の音楽の創造が行われるようになってゆく過程であると言える。昭和初期の新しい潮流が歴史の中でどのような問題意識を持って生まれたかを、作曲という行為が徐々に市民権を得ていく過程を通して明らかにする。これまで「日本的作曲」は同時代の民族主義の台頭と同期したものと見られることも多かったが、大きな歴史の流れの中にその文脈を捉えることが可能であることを示す。

第2章では「日本的作曲」がどのような動きで、どのように1930年代という時代の中に位置付けられるかを、作曲家の言葉や出来專、及び社会的背景から考察する。当時から排外的という見方をされることも多かった「日本的作曲」が、実際は西洋音楽との関わりの中で、自己の芸術的課題として「日本的」なものと向き合い模索されたものであることを明らかにする。そしてその西洋音楽との関係性が「日本的作曲」の音楽にどのような特徴として現れていたかを明らかにする。

第3章では作品分析を通して、各作曲家が「日本的作曲」に対してどのような認識を持っていたか、そして表現の発展としてどのようなものを目指していたかを明らかにする。「日本的作曲」の作品は、作曲家ごとに表現語法が異なり、統一された分析方法を適用するのは困難だが、作曲家自身の言葉を参照しながら、それぞれの目指した音楽は何かという点に着目する。それはまた1930年代の彼らの探求が独自的で多様なものであったことを示すものであり、1930年代の創作が現在においても顧みる意義のあるものであることが確認できる。

第4章では「日本的作曲」を担った作曲家の戦中・戦後の動きを概観し、彼らが残した言葉や戦後の評価を分析することを通して、「日本的作曲」を問う論点を整理する。民族主義・国家主義が時代を席巻する中、自己を探求し作曲という表現行為を通して社会に参加していくことが、どのような意味を持っていたのかを考察する。そして文化が歴史の中で様々な「他」の文化と交差し、多様な様相を形成してきたものであるという視点から「日本」を捉え、昭和初期の「日本的作曲」が現在の創作に投げかける問題を提起する。

大きな歴史の中で昭和初期をとらえ、そして同時に個々の作曲家の生きた足跡を見つめると、1930年代の「日本的作曲」における作曲家の様々な思索や作曲での実践は、現在音楽に向き合う際にも大きな示唆を与えるものであることが明らかになる。

ADACHI Mio
The Practice of Japanese’ Composition:
Focusing on the Early Showa Era

The method of Japanese composition has been a problem for many years for Japanese composers, as they usually familiarize themselves with composition through learning Western music since Japan accepted it during the Meiji era. Particularly in the early Showa era, there were movements of attempts at and discussions about composition with a Japanese sensibility. However, due to a surge of nationalism that emerged at the time, as well as their connection to the war, these composers’ works have not been evaluated justifiably,

This paper discusses the significance of the pursuit of a method of ‘Japanese composition in the 1930’s following the footsteps of five composers: Yasuji Kiyose (1900-1981), Shukichi Mitsukuri (1895-1971), Yoritsune Matsudaira (1907-2001), Akira Ifukube (1914-2006), and Fumio Hayasaka (1914-1956). These composers faced the awareness of their Japanese music sensibility, and sought a compositional method that matched it when the idea that Western music was superior to Japanese music was predominant. It is significant to discuss their movement in the context of Japanese musical history that began with learning Western culture during the Meiji Restoration, and focus on the composers’ contemplation about their identity, which may suggest the meaning behind Japanese’ compositional method.

This paper consists of 4 chapters. Chapter 1 examines the situation of the
Japanese musical world in the early Showa era within the context of Japanese musical
history, Western music was introduced into Japan together with modernization during the Meiji era, which in turn gradually promoted a tide of creation of Western music written by Japanese composers during the Showa era. In the 1930’s young musicians appeared to start new movement. The musical world in the early Showa period is often assessed only in relation with nationalism, however it is important to review the situation in consideration of the history of the creation of Western music, through focusing on the composers’ consciousness of the problem at the time.

Chapter 2 clarifies the characteristics of Japanese’ compositional method sought by young composers, especially listed above in the 1930’s, by analyzing their words and certain events at the time. Although their attitude was often regarded as anti-foreign, their music was largely influenced by Western music, and it was formulated through their contemplation and the conflict between their admiration for Western music and their sensibility toward Japanese music.

Chapter 3 analyzes works by Kiyose and Mitsukuri composed in the 1930’s, and estimates what kind of elements they recognized as Japanese as well as what they were seeking at the time. Through an examination of their experiments in Japanese’ compositional method, we can see their works as well as their words show great originality and variety, which makes them significant composers to be evaluated even today.

Chapter 4 attempts to arrange arguments around the movement of Japanese composition in the 1930’s within a historical context that includes World War II, through surveying the Japanese musical world in the 1940’s and analyzing the composers’ words and evaluations from the postwar period. It is significant to regard Japanese culture as varied, a culture that has been formed in relation with other cultures that consists of a lot of different streams. This perspective may suggest a greater significance toward the pursuit of a method of Japanese’ composition.

2019年8月21日（水）

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要旨

久保 暖
動的システムに基づくルールベースの音楽

本論文は、五線紙に記入された情報ではなく演奏上のルールによって音楽が進行する作品と、コンピュータープログラムによって音楽の進行を制御する作品の相違点について論じたものである。

第1章では、20世紀中葉に書かれたルールによって進行する音楽の作品例に触れ、その特徴を明確化し、作曲家ごとに用いられた手法を分類した。第2章では、コンピューターの音楽への参入の経緯とそれによって生まれた形態を概説し、本論文のテーマに含まれる演奏を制御する「システム」について解説を行った。第3章では、ルールによって進行する音楽にコンピューターが参入する作品の例を取り上げ、コンピューターの参入によってもたらされたそれ以前の作品との相違点について考察した。第4章では、第3章までに挙げられた技法の特性を整理し、自身の作品制作によるアプローチを行い、コンピューターの制御を伴うルールによって進行する音楽作品の発展の可能性と課題について論じた。これによって得られた結論は以下の通りである。

ルールによって進行する楽曲では、ゲーム理論のような論理演算を人間が処理する「過程」が音楽となってあらわれる。このような演算処理をモデル化し、コンピューターに応用することで、より複雑な相互作用を引き起こすことができる。また、コンピューターを媒介として音楽以外の分野の概念を音楽に適用することが可能になる。これは、音楽の制作技法や音楽自体の捉え方に新たなパラダイムをもたらす糸口になったと考えられる。

KUBO Dan
Rule-Oriented Music Based on Dynamic Systems

This thesis discusses the difference between work in which music progresses not by information
written on a score but by certain rules within performance, and work which controls the progress of the music via a computer program.

In Chapter 1, I will discuss examples of music works written during the 20th century that progress according to rule-based systems, clarify their characteristics, and categorize the compositional methods used by each composer. In Chapter 2, I will outline the process by which computer music was first introduced, as well as various forms that were born by it, and explain “systems” which control performance, a topic that this thesis is primarily concerned with. In Chapter 3, I will discuss an example of a work that uses a computer to progress the music via a set of rules, and examine differences from previous work that adopt computers. In Chapter 4, I will organize the characteristics of the various techniques listed in Chapter 3, utilizing an approach based on my own works, and discuss the possibilities and challenges of the development of musical works that adopt rules involving computer control, The conclusions obtained by this investigation are as follows.

In music that progresses according to rules, “processes” wherein humans process certain logic operations, such as game theory, appear as music. By modelling this kind of arithmetic processing and applying it to a computer, more complicated interaction can be implemented. In addition, it becomes possible to apply the concept of fields outside of music to music, via computer mediation. This can be considered as a hint as to how to bring new paradigms to music production techniques, and how to perceive music itself.

2019年8月21日（水）

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要旨

川島 大輔
ジェラール・グリゼーの作曲技法
―“楽器による合成”の変遷を中心に―

本論文は、ジェラール・グリゼーGérardGrisey(1946-1998)が用いた作曲技法である“楽器による合成”に着目して、〈漂流〉〈周期〉〈部分音〉の3作品を分析し、その変遷について論じたものである。

1ではグリゼーの略歴と本論文で取り扱う楽曲の背景に触れ、2では“楽器による合成”の成立と先行研究中での解釈を、3ではそれぞれの作品での具体的な“楽器による合成”の用法を元に分析を行った。4では本論文の結論を論じた。これら3作品を“楽器による合成”という技法の変遷史として分析と考察を行った時、以下のことが結論として得られた。

〈漂流〉から〈周期)への“楽器による合成”の変遷は、倍音列をより物理的なモデルとして用いるようになったことである。〈漂流〉では倍音列を使用しようとしているものの、実際にスコアに記譜されたピッチと倍音列のピッチの差異があり、使用されている用語もいわゆる物理的な用語ではない。〈周期〉ではこれらの点が発展し、倍音列を使用する意味をより一層強化させている。〈周期>から〈部分音〉への“楽器による合成”の変遷は、時間的な発展を付加するようになったことである。〈周期〉では単一の和音が現れて消失するのみであるが、〈部分音〉はこの和音が徐々に崩れてゆく様を11段階の発展で表現した。

KAWASHIMA Daisuke
Compositional Techniques in Gérard Grisey’s Music: With a Focus on “Instrumental Synthesis”

This paper focuses on “instrumental synthesis”, a composing technique used by Gérard Grisey (1946-1998), through an analysis of three of his works: “Dérive”, “Périodes”, and “Partiels”. In addition, the transformation of “instrumental synthesis” as a compositional method between these three works will also be examined.

In Chapter 1, I will give a brief history of Grisey and the background of the pieces handled in the thesis. In Chapter 2, I will discuss “instrumental synthesis”, and its various interpretations in prior research. Chapter 3 focuses on concrete analysis of Grisey’s usage of “instrumental synthesis”, and Chapter 4 contains the conclusion of the thesis.

When analyzing and discussing these three works as an illustration of the transition undergone by “instrumental synthesis”, the following was concluded. The primary transition of “instrumental synthesis” seen between “Dérive” and “Périodes” was the use of a harmonic series as a more physical model. “Dérive” uses the harmonic series, but there is a difference between the pitch actually recorded in the score and the pitch of the harmonic series. Furthermore, the terms used in Grisey’ s commentary do not refer to language that pertains to physics. In “Périodes” these particular points develop, further strengthening the meaning of utilising the harmonic series. The transition of “instrumental synthesis” from “Périodes” to “Partiels” is concerned with the development of time. In “Périodes”, only a single chord appears and disappears, but in “Partiels”, Grisey expresses the way that this chord gradually collapses through 11 stages of development.

2019年8月21日（水）

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要旨

髙橋 紗知
映画作品における視点と聴取点についての考察

多くの映像作品において、音は作品を構成する上で不可欠な要素の一つである。映像作品を鑑賞する際、我々は映像と音とを二元的に捉えるのではなく、その組み合わせによる効果を以て作品全体の印象を認識する。本研究では映像の視点とそれに対応する聴取点という二つの概念を手がかりとし、既存の劇映画を対象とした作品分析および関連文献の調査を行った。作品内における両者の関係性を整理し、そこからもたらされる演出効果を分析することで、映像作品における音響表現の役割を改めて考察したいと考えた。

第1章では、序論として映像の視点・音響の聴取点という概念に言及した。　

続く第2章では、映像における主観的表現の変遷と、関連する音響表現の変化の動向について文献資料を中心に調査した。トーキー映画の普及以降、映画作品における音響表現は映像分野の発展に呼応する形で変化した。その一端となったのが、1940年代以降のサスペンス映画分野である。暗陽を基調とした画面に対して「画面外の音」が多用されるなど、この分野の発展によって映画の音響は視覚情報を補完するだけでなく、観客の恐怖を煽るサスペンス・スリラーの一要素としての役割を得るに至った。また、同時期のフィルム・ノワール作品群における知覚的制約表現の導入、アルフレッド・ヒッチコックによる主観的サスペンスの提唱など、映像における主観的表現の方法論が徐々に確立されていった。これらの主観的表現技法は音響分野においても応用がなされ、ヒッチコック以降のサスペンス作品群などによる発展が見られた。

以上を踏まえ、第3章では第2章で取り上げた1940年代~1970年代の映画作品を中心に音響表現の分析を行った。これらの映画作品において見られる音響表現の技法をクローズアップ、マスキング、オーバーラップとして分類し、提示される視点・聴取点の関係性と各事例における演出効果について考察した。映画の音響は、登場人物のダイアログ・動作音など前景化されるべき対象の音と、その背景音との一元的な構造になっている。映画作品における音響の聴取点は、ダイアログや対象の動作音などを前景化するために、実際のカメラ位置よりも若干近い地点に置かれるものである。前景化されるべき対象は音のクローズアップによって示され、観客の注意は音によって誘導される。また一方で、対象の音を別の音で覆い隠すことにより対象への注意を引きつけるマスキングの手法や、ある音を重ね合わせることによって聴取点を示し映像の視点を転換させるオーバーラップの手法も見られた。以上の分類に、視点と聴取点の厳密な同期により観客を物語世界の中へ位置づける没入および後退の事例を加え、作品における演出効果を検証した。

以上の文献調査および作品分析から、映像における主観表現の方法論が音響分野においても応用されるようになった経緯と、それらが実際の作品においてどのように作用しているかを明らかにした。第4章で前章までの要点を整理し、視点と聴取点の関係性から見出した映像と音響の構造的差異を述べ、本論文の結論とした。

TAKAHASHI Sachi
A Consideration on Point of View and Point of Audition in Movie Works

Sound is one of the essential elements for many movie works. When we watch a movie, we recognize the impression of a movie by a combination of video and sound. In this study,　narrative movie works were analyzed and literature materials were investigated. By reorganizing the relationship between “point of view” and “point of audition” and analyzing the effects of the directing, we reconsidered the role of the sound of the movie.

In chapter 1, two concepts are described, a point of view and a point of audition.

In chapter 2, we investigated the transition of the subjective expression in movie and the transition of the sound of movie. After Talkie movies became popular, the expression of sound in movie works changed with the development of video expression and video technology. The suspense movie since the 1940s was the beginning of the change. With the development of suspense movies, the acoustics of movies not only supplement visual information, but also gain a role as an element of suspense thriller, which encourages audience fear. Also, there was adoption of subjective expression in Film noir and advocacy of subjective suspense by movie director Alfred Hitchcock. These subjective expression techniques were also applied in acoustics, developed by suspense movies and so on after Hitchcock.

Based on the above, in chapter 3, we analyzed acoustic expressions mainly on movie works from the 1940s to the 1970s. The techniques of acoustic expression seen in these movies were classified as close-up, masking, overlap, and the relation between the presented point of view and point of audition and the effect are considered. In addition to the above categories, we added examples of immersion and retreat which positions the audience in the diegesis, and verified the effect of the production in the movie work.

In the above literature survey and movie analysis, we clarified the circumstances that the subjective expression technique of video has been applied also in acoustics
and how they work in the actual movies. In chapter 4 we summarized the previous chapters and concluded the structural difference between video and sound.

2019年8月21日（水）

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要旨

邱 冰
ヘッドホンによる移動音源の定位について

人間は耳から聞いた音によって、音の方向や距離などの情報を得ることができる。本研究では音源の移動によると、知覚された音像の動きと実際の動きとの偏差について、2つの実験を行い調査した。

実験1は非個人頭部伝達関数(HRTF)を使用して、ホワイトノイズを用いて、前方180度範囲内、同じ速度で8種類の移動パターンを提示し、ヘッドホンによる再生で、移動音源の定位を判断した。

実験2-1は22.2chシステムを使用して、3Dパンニングでホワイトノイズの移動音源を作成し、水平面の360度内に上下二層のレイヤー(6×2=12種類)の移動音源の定位について調べた。

実験2-2aでは22.2chシステムで再生した移動音源をIn-Earマイクロホンで個人別に収録して、ヘッドホンから再生して、移動音源の定位を回答した。

実験2-2bは個人ごとに録音した上下の移動も含む音源を用いて、上下の移動定位を判断した。

以上の実験から以下の結果が得られた。

非個人のHRTFを用いた場合は、個人のHRTFを用いた場合と比べて、全体的に移動の終点の偏差が大きくなる。特に前方0度経由する場合、偏差が一番大きい。移動範囲の幅に関して、前方0度経由する場合、提示した音源より幅広く回答された。左右90度は移動の終点の場合、提示した音源より幅狭く回答された。

個人のHRTFを用いた場合、中層の移動は上層より、偏差が小さい。そして、移動範囲の幅の偏差について、前方0度を起点として移動するパターンの偏差はほかの移動パターンと比べて、偏差が小さい。それ以外のパターンは、中層、上層ともに偏差が大きくなる。

上下の移動について、起点、終点の偏差とも、移動ありのパターンは移動方向にずれている傾向があって、幅の偏差に関して、上下移動ありの移動パターンは幅狭く回答されて、上下固定の移動パターンは広く回答される傾向があった。

これで、上下移動の判断は困難であると言える。それは、上下移動と水平移動両方を含んでいるため、感知が混乱していたと考えられる。

QIU Bing

We can obtain auditory information such as directions and distances of the sounds source we heard. In this study, two experiments according to the movement of the sound source were conducted to investigate the deviation between the movement of the perceived sound image and the actual motion.

In Experiment 1, using the non-individual head related transfer function (IRTF), white noise signal were presented in eight kinds of movement patterns in the range of 180 degree of frontal direction of horizontal plane at the same speed. Localizations of moving sound sources, which were reproduced by a headphone, were judged by participants.

In Experiment 2-1, moving sound sources of white noise were created by 3D panning on a 22. 2 channel system, and the localizations of the moving sound sources in the upper and middle layers within 360 degrees range of the horizontal plane (6 patterns X 2 layers = 12 types) were investigated.

In Experiment 2-2а, the moving sound sources reproduced by the 22.2 channel system were individually recorded by an In-Ear microphone, then the recorded signals were reproduced by headphone, and the localization of the moving sound source were judged.

In Experiment 2-2b, using individually recorded sound sources in which movements across upper and middle layers were also included, localizations of movements in the vertical direction were judged.

From the above experiments the following results were obtained. When non-individual HRTF was used, the error of localization of the end point of the movement was larger comparing to the case using the individual HRTF. Especially for the movement passing through 0 degree azimuth, the deviation was the largest. Regarding of the moving range, for the movement passing through 0 degree azimuth, the range was evaluated wider than the actual range of the presented sound source. When endpoints of movements were 90 or -90 degrees azimuth, the range were answered narrower. When using an individual’s HRTF, the deviation of the middle layer movement was smaller than that of the upper layer. In addition, for the deviation of movement range, the deviation of the pattern in which the movement started from the 0 degree azimuth was smaller than deviations of other movement patterns.

For movements across upper and middle layers, both the error of localization of the start point and the end point tended to shift to the movement direction. For the deviation of the width, the movement patterns with the vertical movement were evaluated narrower and the patterns without the vertical movement tended to be evaluated wider.

It indicated that it was difficult to judge the vertical movement. Since it included both vertical and horizontal movement, the perception could be confused.

2019年8月21日（水）

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要旨

萩原 みず穂
音のかわいさの評価尺度の抽出並びに各尺度に対応する音響特徴量の検討

「かわいい」は現代において重要な感性価値である。しかし、「かわいい」を構成する要素というのは、現状ではまだ充分明らかにはなっていない。中でも、聴覚におけるかわいさについてはわかっていることが非常に少ない。「かわいい音」について現時点で明らかになっていることは、かわいいと評価される音の要素の一部のみである。「かわいい音」とは何かを解き明かし、 音のかわいさを自在に操作できるようにするためには、音にはどんなかわいさの種類があり、 それぞれのかわいさがどんな音に結びつくのかを明らかにする必要がある。

そこで本研究では、それらを明らかにするため、音のかわいさの評価尺度の抽出と対応する 音響特徴量の検討を行った。

まず、かわいさに関する言葉の収集と音のかわいさの評価に適した言葉の選出を行い、音の かわいさを評価するための 27 の評価語を得た。次に、それらの評価語の類似性判断実験と多次元尺度構成法による分析を行った。音のかわいさに関する言葉ベースの評価次元として、1第 1次元「丸い – 鋭い」、2第2次元「地味な – 目立つ」、3第3次元「概念的 – 外面的」という3 つの次元を得た。

続いて、27 の評価語を用い、様々な「かわいい」音刺激の印象評価実験と因子分析を行った。 音のかわいさに関する音ベースの評価因子として、①第1因子「かわいさ因子」、②第2因子「弾力性因子」、③第3因子「穏やかさ因子」、④第4因子「小ささ因子」という4つの評価因子を得た。

また、実験に用いた音刺激の音響パラメータから、これらの因子と結びつく音響特徴量を検討した。その結果、以下の傾向が見出された。①音のかわいさの程度は、「短い減衰を持ち、ピッチ感があり、スペクトル中心が 1kHz~2kHz付近の音」で高く評価され、「不協和感が高い」か「基 本周波数が低い」のどちらかを満たす音で低く評価される。②かわいい音の弾力性は、「スペク トル中心が低く、高周波成分を含まず、スペクトルの時間的変動がある音」で高く評価され、「スペクトル中心が高く、高周波成分を含み、スペクトルの時間的変動がない音」で低く評価される。 ③かわいい音の穏やかさは、「スペクトル中心が低く、高周波成分を含まず、スペクトルの時間 的変動がない音」で高く評価され、「スペクトル中心が高く、高周波成分を含む音」で低く評価 される。④かわいい音の小ささは、「急速に減衰する短い音」で高く評価され、「音の持続や全 体の長さによって短さを感じさせない音」で低く評価される。
さらに、言葉ベースの評価次元と音ベースの評価因子を比較した結果、「言葉ベースの第1次 元」と「音ベースの第2因子・第3因子」、「言葉ベースの第3次元」と「音ベースの第4因子」 はそれぞれ対応関係にあると考えられた。

音の丸みに関する印象は、言葉ベースの第1次元、音ベースの主に第2因子と、両方の尺度 で重要な要素として現れていた。このことから、音のかわいさにおいて「丸い印象かどうか」 というのは最も重要な要素であると考えられる。

HAGIWARA mizuho
Extraction of evaluation scale of “Kawaii” sound and Examination of acoustic features corresponding to each scale

“Kawaii” is an important kansei-value in modern. However, in the sound, it is still not in the most obvious what kind of things is “Kawaii.” What is clear at the moment about “Kawaii sound” is only a part of the elements of the sound that is evaluated as “Kawaii.” In order to clarify what “Kawaii sound” is, and to be able to manipulate the degree of “Kawaii” of sound freely, it is necessary to clarify what kind of “Kawaii” is in sound and what kind of sound is related to each “Kawaii.”

Therefore, in this research, in order to clarify them, I conducted extraction of the evaluation scale of “Kawaii” sound and examination of corresponding acoustic feature quantity.

First, a collection of words related to “Kawaii” and selection of words suitable for evaluating the “Kawaii” sound were conducted, and 27 evaluation words for evaluating the “Kawaii” sound were obtained. Next, similarity judgment experiments of these evaluation words and analysis by Multi-Dimensional Scaling method were carried out. The following three dimensions were obtained as a word-based evaluation dimension on the “Kawaii” sound;

1) Dimension 1: “Round-Sharp,” 2) Dimension 2: “Plain-Conspicuous,” and 3) Dimension 3: “Conceptual- External.”

Subsequently, I conducted a subjective evaluation experiment using various “Kawaii” sound stimuli and factor analysis using 27 evaluation words. The following four factors were obtained as a sound-based evaluation factor on the “Kawaii” sound; 1) Factor 1: “Degree of Kawaii,” 2) Factor 2: “Elasticity,” 3) Factor 3: “Calmness,” and 4) Factor 4; “Smallness.”

I also examined the acoustic features associated with these factors from the acoustic parameters of sound stimuli used in experiments. As a result, the following tendency was found; 1) The degree of “Kawaii“ of the sound is highly evaluated in “sound with short decay time, a pitch like musical tones, spectral centroid around 1 kHz to 2 kHz”, and is evaluated lower by sound that satisfies either “high dissonance” or “low fundamental frequency.” 2) The elasticity of the “Kawaii” sound is highly evaluated in “sounds with a low spectral centroid,
no high-frequency components, and with a temporal fluctuation of the spectrum,” and “sounds with high spectral centroid, high-frequency components, and with no temporal fluctuation of the spectrum” is evaluated lower. 3) The calmness of the “Kawaii” sound is highly evaluated in “sounds with a low spectral centroid, no high-frequency components, and with no temporal fluctuation of the spectrum,” and “sounds with high spectral centroid, high-frequency components” is evaluated lower. 4) The smallness of the “Kawaii” sound is highly evaluated in “short sound with rapid decay,” and “sound not to feel short due to sustaining part of sound or total length” is evaluated lower.

Furthermore, as a result of comparing the word-based evaluation dimension and the sound based evaluation factor, it was considered that “Dimension 1 of the Word-based” and “Factor 2 and Factor 3 of the Sound-based”, “Dimension 3 of the Word-based” and “Factor 4 of the Sound-based” correspond to each other.

The impression on the roundness of the sound appeared as an essential factor on both scales, the first dimension of the word-based, the second factor of the sound-based mainly. From this, it can be considered that “the round impression” in the kind of “Kawaii” of sound is the most crucial factor.