東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

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修士論文：関連記事

2019年7月9日（火）

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要旨

櫻井 美希
松本俊夫の映画における音楽――1960 年代の作品を中心に―

松本俊夫(1932~)は新理研映画入社後に手がけた《銀輪》(1956 年公開)を初作として、2012 年の《万象無常》まで約 80 作品を手がけた映画監督、映像作家である。長い作家としてのキャリアにおいてその作風も非常に多岐に渡っており、記録映画や企業 PR 映画、長編の劇映 画、ビデオアートにとどまらず、インスタレーションや舞台表現など、活動の幅は非常に広い。松本が、映像そのものに対してはもちろんのこと、音に対してもまた意識的な作家であったこと は、武満徹や湯浅譲二、一柳慧など日本の現代音楽を代表する作曲家たちと積極的にコラボレーションしてきた姿勢からうかがうことができるだろう。また、1963 年に刊行された初めての著作『映像の発見――アヴァンギャルドとドキュメンタリー』にて「『音』が映像表現の補助手段でしかなかった時代は、すでに終わっている」という発言を残している。また「映像のもたらす感動が『イメージの深さ』の度合いによってきまる」という発言を踏まえた上で、「『イメージの深さ」の問題について語るとき、どうしてもはずすことのできないものに『音』の問題がある」とあり、60 年代の松本の試みを進める上で、音もまたはずすことのできない要素であったことが読み取れる。本論では松本が「映像固有の表現方法」を突き詰めていた 1960 年代とい う時代を取り上げる。そして「映像固有の表現方法」に対して映画音楽はどのように構築され、それらはどのように機能したのか、作品分析を通して探っていきたい。

具体的な方法は、以下の通りである。まず第1章で松本俊夫についての概略を述べる。第2章では松本の 1960年代における思想や態度、そして多くのコラボレーションを行うことになる湯浅譲二について述べる。第3章では松本の映画における実験に対して音楽がどのように構築され機能しているのかを作品分析を通して明らかにする。第4章では 1960 年代以降に松本の思想 がどのように転換し、音楽はどのように追随したのかを述べ、1960 年代という時代の映画や音 楽に1つの特徴があることを指摘する。最後に、松本の 1960 年代の思想や作品を総括し、常に時代に挑戦する映像作家であったということを結論づける。

SAKURAI Miki
Music in the Film Created by Toshio Matsumoto : With a Focus on 1960s

Toshio Matsumoto(born in 1932) is a film director. He has created about 80 films, from “Ginrin” in1956 to “Banshomujo” in 2012. In his long career as a film director, he had various style. For example, documentary film, promotion film for company, feature film, video art, installation, and performing art. We understand that he also had a concern about the sound as well as a film, because he has collaborated aggressively with the representative of modern music in japan, for example Toru Takemitsu, Joji Yuasa, Toshi Ichiyanagi. He said “The era which the sound is only a assistance to film has been end”, “the emotion depends on the depth of image” , “when we discuss the issue of depth of image, the issue of the sound is not left out.” We understand from these sentence that the sound was also indispensable in his experiment at the 1960s. In this thesis, I take up the 1960s when Matsumoto has investigated into intrinsic expression in film. And I study the function of the music in the film thorough the analysis of his films.

Specific way is as follows. First, I state about Toshio Matsumoto at chapter1. At chapter2, I state his idea and posture in the 1960s and survey of Joji Yuasa. At chapter 3, I declare the function of music in the films thorough analysis of the films. At chapter 4, I state why his idea has changed and haw soundtrack has followed after the 1960s . At last chapter, I summarize his idea and films in the 1960s, I state a conclusion that he is a film director who kept defying the times.

2019年7月9日（火）

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要旨

直江 香世子
武満徹のミュージック・コンクレート
――1950年代を中心に――

本研究では作曲家武満徹(1930-1996)の独立したミュージック・コンクレート作品を研究の中核とする。武満の独立したミュージック・コンクレート諸作品は1950年代に集中して作曲されたがそれ以降は次第に少なくなり、やがて1960年代より映画音楽の分野においてミュージック・コンクレートの手法が本格的に導入されることとなる。したがって本研究では対象作品を1950年代に絞り、彼がミュージック・コンクレート黎明期において試みた音楽表現と作曲手法の変遷について、動向調査と作品分析を通じて深く考察することを主な目的とする。

まず第1章にて日本のミュージック・コンクレート黎明期における動向とミュージック・コンクレートの創始者であるピエール・シェフェール(1910-1995)の理念を概観した後、当時の武満自身によるエッセイなどをもとに、彼がミュージック・コンクレートに抱いた理想を紐解いた。また彼の生活環境や他の音楽活動をたどり、彼が自著や対談で述べていた音楽の包括的理想がミュージック・コンクレート作品へ与えた影響について検討し、作品分析の実践にあたっての手掛かりとした。続く第2章では、黎明期の主な代表作である黛敏郎(1929-1997)、柴田南雄(1916-1996)、武満それぞれの第一作を比較し、当時の武満のミュージック・コンクレート作品における独自性を明確にした。そして最後に、第3章において他の武満作品の分析を実践し、作曲手法の変遷について検討した。その結果、以下の結論を得た。

1948年、彼が18歳の頃に「調律された楽音のなかに騒音をもちこむこと」を着想した背景には、長い歴史を経ていつしか「物理的機能の追求」にその目的がすり替わってしまった当時の西洋音楽に対する危惧の念、そして当時まだ習作を作り始めたばかりであった自身の音楽における方向性への熟慮があった。そのような状況下で、彼は3人の師——作曲家清瀬保二と早坂文雄、詩人瀧口修造―に出会う好機に恵まれたことで、自身が作曲家として生きる意義や方向性を再認識することが出来た。更に同時期において、彼と同様の危惧を抱いていた同世代の芸術家たちと共に、日本の最前線でさまざまな創作を試行錯誤出来たことや、催が1953年にミュージック・コンクレートを日本に紹介したことなど、あらゆる好機が重なった。これらの経緯があったからこそ、彼はミュージック・コンクレートを独自の視点で切り開くことが出来たのである。

しかしながら、その礎には彼自身の音楽に対する揺るぎない価値観があったことを忘れてはならない。彼は第一作《ルリエフ・スタティク》において、現実音を西洋音楽における器楽音の役割と大差なく扱う傾向にあった従来の手法を避けた。そして、従来の音楽形式やリズムの要素を含まない一貫した音楽的空間において、「それぞれの現実音における音色そのもの」をさまざまに変化させることにより曲を展開させたのである。彼の試みはその後もとどまることなく続き、試行錯誤を重ねながらミュージック・コンクレートの中に独自の語法を見出していった。彼は、新しい音や着想、そして手法に対する「内的な感動」―それも烈々たる――を常に作曲活動の出発点とし、更にそれだけで終わらせることなく、それらが自分のものになるまで「沸騰的な交渉」をし続ける姿勢を最も大切にしていた作曲家なのである。

NAOE Kayoko
TAKEMITSU Toru’s Music Concrete: Focusing on the 1950s

The present research mainly focuses on the study for the independent music works of “Music Concrete (Musique Concrète)” composed by the Japanese composer TAKEMITSU Toru (1930-1996). Although his independent music works of Music Concrete were intensively composed during the 1950s, the number of his music works was gradually declining after the period. However, in the course of time, his approach of Music Concrete was fully introduced in the field of film music from the 1960s. Therefore, the study mainly aims to deeply discuss his attempt for music expression and music-composing method at the dawn of Music Concrete through the trend survey and the music work analysis as only focusing on the independent music works of Music Concrete during the 1950s.

In Chapter 1, firstly I clarified his ideal of Music Concrete on the basis of his own essays written in those days after reviewing a movement at the dawn of Music Concrete in Japan and a philosophy of Pierre Schaeffer (1910-1995) who is a founder of Music Concrete. Furthermore, I also examined his influence or impact on the music works of Music Concrete by comprehensive ideal of music as he described it in his books and interviews through tracing his living environment and other music activities, and then used it as a clue for conducting an analysis of his music works. In Chapter 2, I clearly defined an uniqueness of his Music Concrete in those days while comparing the individual first music work of MAYUZUMI Toshiro (1929-1997), SHIBATA Minao (1916-1996), and TAKEMITSU as the major masterpiece at the dawn of Music Concrete. Lastly, in Chapter 3, I discussed the transition of his composing method by conducting the analysis of his other music works. As a result, I reached to the following conclusion.

The background why he conceived the idea of “Bringing a noise into tempered music sound” at the age of 18 in 1948 would be apprehensions toward Western music at the time with a change of purpose as “Pursuit of physical function” unnoticeably after the long history, then could be a careful consideration for his own music directionality as he just began composing music pieces at that point in time. Under such circumstance, he could re-acknowledge a meaning and directionality of life as a composer by fortunately having an opportunity to meet three masters; the Composer KIYOSE Yasuji & HAYASAKA Fumio, and the Poet TAKIGUCHI Shuzo. In addition, around the same time, all sorts of favorable opportunities took place simultaneously while he could create various music works through trial and error on the Japanese art front line with artists of the same generation who held the same apprehensions, and MAYUZUMI has introduced Music Concrete to Japan in 1953.

Because of the sequence of those events, he could eventually open or pioneer the unique viewpoint of Music Concrete.

Yet, we should not forget there was an unswerving value for his own music on the foundation. In his first music work “Static Relief”, he intentionally avoided a traditional method which tended not to differently treat a real sound with a role of instrumental sound in Western music. Then, he has successfully developed a song by varyingly changing “Tone itself for each real sound” in a consistent music space without a traditional music form and rhythmic element.

His attempt still continued later without cease, and he certainly discovered an unique mode of expression in Music Concrete as repeatedly experiencing trial and error. He was a composer who constantly considered “Inner inspiration” or even vehement one in respect to a new sound, conception, and method as a starting point of composing activity, but he did not remain or stop right there as they were then he was placing the most importance on a particular stance to continuously conduct “Enthusiastic negotiationuntil he could truly absorb them himself.

2019年7月9日（火）

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要旨

白山 智丈
模倣と騒音の楽器法
―1920 年代前衛作曲家の試み

20 世紀初頭、近代工業都市のエネルギーや人工的な照明、自動車の動きを描こうとしたイタリア未来派、ルイージ・ルッソロの音楽理論は、次の世代で乗り物、機械、工場などの模倣や描写によって、騒音をオーケストレーションする新しい音楽表現として実現した。

この論文では 1920 年代に作曲されたこれらの作品のうち、ジョージ・アンタイル《バレエ・メカニック》、アレクサンダー・モソローフ《鉄工場》の2作品を取上げ、作曲の背景を考察した上で分析する。

研究の結果、ロマン派の音楽表現が新たな方向性を見いだせなくなっていた時代背景が明らかになった。また《鉄工場》では小さいモチーフをオーケストラ全体に構成主義的に配置することにより、《バレエ・メカニック》では打楽器、16 台の自動演奏ピアノ、電気ベル、サイレン、飛行機のプロペラといった特殊な編成への試みにより、それぞれ、模倣と騒音の楽器法を実現していることが明らかになった。 2 作品を含む同時代の「模倣と騒音」の音楽は、1920 年代における一種の流行となり、その後の音楽表現に少なからず影響を与えたが、とりわけこの2作品はその背景において、また楽器法において、きわめて特徴的な作品であったと結論づけられる。

SHIRAYAMA Tomotake
Imitation of Noise-Environments through Instrumentation: Avant-Garde Composers’ Experiments in the 1920’s

In the beginning of the twentieth century, the theory of Futurist Luigi Russolo who attempted to draw the energy of modern industrial cities, lights, and movement of automobiles, realized a new music expression in the next generation as orchestrating noise by imitating or depicting vehicles, machines, or factories.

This paper examines the background of George Antheil’s ((Ballet mécanique)) and Alexander Mosolove’s ((The Foundry), among these imitative works composed in the 1920’s, and analyses the
two works.

This study also reviews the historical context where the expression of romantic music could no longer find a new way. It analyses that (The Foundry)) realizes “instrumentation for imitation (of factory noise)” by way of constructivism in which small motifs are set in a whole orchestra. On the other hand, (Ballet mécanique)) realizes “instrumentation for noise-environment” by attempting to use unique instruments, including 16 player pianos (automatic pianos), electric bells, siren, airplane
propellers, and other percussion.

This study reveals that these two works have the characteristic backgrounds that relate to both Western music context and Futurism
in modernism. It also points out that “imitation of noise-environments through instrumentation” that prevailed in the 1920’s has also affected
contemporary music since.

2019年7月9日（火）

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要旨

鈴木 勝貴
無音時間の長さが音量感に与える影響

音のデザイン手法として、爆発などのシーンに於いて爆発音の直前に無音が挿入される 音の演出がある。短い無音の挿入によって、その後に提示される音がより印象的になると 言われている。その無音の影響について、どのような要素があるのかを明らかにすること で、無音を使用した音のデザインに対する指標となるのでは無いかと考えた。そこで、本 論文では、無音時間の長さを変化させる事によって音靈感に与える影響がどう変化するか を検証した。 |

無音時間の長さが音量感に与える影響を調べるため2つの実験を行なった。実験1では PEST 法を用いて、50ms ~ 300ms の無音時間によって音量感がどのように変化するかを 調べた。刺激に用いたオクターブバンドノイズの中心周波数によらず、100ms以下の無 音時間について、音量感は小さく評価された。

実験2では、100ms 刻みで 200ms ~ 1000ms の無音時間を設定し、無音を挟んだ音 刺激の音圧レベル差を1dB刻みで 2dB ~ 2dB とした。実験はスライダーで音量感を回 答する方法を用い、被験者は無音後の音の音量感を評価した。その結果、刺激の中心周波 数毎に、無音時間と音圧レベルによる音量感の違いが知覚される組み合わせが分かった。 しかし、音量感の違いが知覚された無音時間と音圧レベルの組み合わせに傾向は見られな かった。

SUZUKI Katsutaka
The Influence of Intervals of Silence on the Perception of Loudness

As a design technique for sound, sound engineers often insert silence before the sound of an explosion in a given audio-track. By inserting this short silence before a sound, it is said that the sound after the silence becomes much more impressive. In this paper, the influence of varying lengths of ‘silent periods on perceived loudness was investigated. Furthermore, through identifying the main factors in changing perceived loudness, this paper suggests that it is possible to create an index of ‘silent time’ and its affects on sound in order to aid in sound-design.

Two experiments were performed in order to examine the relationship between the length of the silent period and the loudness of the sound that followed. In the first experiment, it was examined how to change the loudness by altering the duration of silence from 50ms to 300ms using the PEST method. Regardless of the center frequency of the octave band noise used for stimulation, loudness was evaluated lower following a silence of 100ms.

In the second experiment, the length of the silent time was set from 200ms to 1000ms in increments of 100ms, while simultaneously the sound pressure level of the sound after the silence was set from 2dB to -2dB in increments of 1dB. The experiment was conducted by using a slider to measure the loudness level. Subjects evaluated the loudness of the sound after the silence by using this slider. As a result of each center frequency of the stimulation, differences in loudness level in a combination with relation to silence and sound pressure levels were found. However, the relationship between silent time and the sound pressure level did not seem to tend to influence perceived loudness.

2019年7月9日（火）

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要旨

堀口 明日香
ブライアン・イーノの「アンビエント・ミュージック」

20世紀を代表する音楽家ブライアン・イーノ ( Brian Eno, 1948- )は、「アンビエン ト・ミュージック Ambient music 」(1978年)という概念を提唱した。

この定義は、日常的な環境の一部として、音楽であることを意識させない、自然な感 取体験を促す環境音に近い音楽とされ、エリック・サティ(Erik Satie, 1866-1925 ) の 《家具の音楽》が起源とされる。また、空間的広がりを意識した静的な音楽としてとら えられている。

当初イーノのアンビエント・ミュージックはジョン・ケージ(John Cage,1912-1992 )の 偶然性を取り入れた「実験音楽」や、スティーヴ・ライヒ ( Steve Reich, 1936- )の「ミニマル・ミュージック minimal music 」から影響を受けたものだった。しかし一般的な 「環境音楽」は、時代を経るにつれ「サウンド・アート sound art 」 「サウンド・スケープ sound scape 」「パブリック・アート public art 」 「サウンド・インスタレーション sound installation 」「BGM」など、多義的になっていった。

その後イーノは、《ジェネレーティブ・ミュージックI Generative Music I 》(1996 年)を作成するにあたって、「生成音楽 Generative Music 」という言葉を使用するよう になり、今までの自作品の「アンビエント・ミュージック」も含めて「生成音楽」であ るという風に定義づけた。

本論文では、まずイーノに影響を与えた作曲家の概念や作曲法を通し、イーノの「ア ンビエント・ミュージック」に至るまでの経緯を分析する。

次にイーノの作品の制作方法や聴取の仕方を調べることにより、それらが空間に対し てどのようなアプローチを取っているかについて考察する。

HORIGUCHI Asuka
Brian Eno’s Ambient music

In 1978, 20th century musician Brian Eno (1948-) proposed the term “Ambient Music”. This is a term that is inspired by Eric Satie’s (1866-1925) musique d’ameublement (Furniture music) and is a type of music that enhances everyday environmental sound and which does not force a listener’s attention but gives a natural listening experience. It can also be thought of as a type of quiet music, perceived as open space.

Eno’s early work was influenced by the element of chance in John Cage’s experimental music, and Steve Reich’s (1936 -) minimal music. However, as time has progressed, ambient music has come to have many meanings and includes such things as sound art, sound scape, public art, sound in
stallation, BGM and others. In 1996, when Eno’s Generative Music I was created, the term “gener ative music” came into use, and his earlier Ambient Music also came to be defined as such.

In this thesis, first through investigating the composers who influenced Eno’s concepts and compo sitional methods, an analysis is undertaken as to how Eno arrived at his Ambient Music. Following that, through examining the way Eno creates works and listens, the approach that Eno takes regard ing space in his work is considered.

2019年7月9日（火）

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要旨

キム・ニコル・ジへ
早坂文雄の映画音楽における日本的特性 

早坂文雄は現代音楽の作曲家でもあるが、日本の映画音楽史の中で特別な位置を占めている存在である。41歳の若さで生涯を終えるまでの16年間、彼は100本近い映画音楽の作曲を担当していた。当時、黒澤明監督と溝口健二監督とのいう日本映画史の巨匠の数多い作品の音楽を担当する程、実力を認められていた。 

彼が作曲家として活動した時期は、日本が国家的な理念の変化を経験した世界大戦前後の時期とほぼ重なる。この時期、日本文化に対する日本人の意識は敗戦により、態度の変化を経たのである。当時の雰囲気の変化にも関わらず、早坂は日本的であることを自分の音楽的な理念として持ち続けた。彼のこの音楽的な思想がどこまで当時の状勢に影響されたかについては意見が分けられるが、ヨーロッパの音楽を模倣することを避け、日本的な要素を活かした彼の音楽の独自性は、当時と次の世代の作品音楽と映画音楽の作曲家に大きく影響を与えた。彼は作曲活動とともに執筆活動も積極的に行っていて、彼の音楽観は数多い音楽雑誌の記事、そしてその記事の一部をまとめた『日本的音楽論』に詳細に書かれている。彼は生涯を通して、作品音楽と映画音楽の両方で自分の『日本的音楽観』を貫いているが、彼の音楽が世界的に知られるようになったきっかけは映画音楽であった。 

この論文は、彼の『日本的音楽論』を中心として、日本的なものを積極的に用いた彼の音楽観に関する調査と、彼が自分の理論をどのように実践したのか、彼の映画音楽を通して分析した結果をまとめたものである。 

Nicole Jihye Kim
Japanese characteristics in Fumio Hayasaka’s film music 

Fumio Hayasaka (1914-1955) was a Japanese contemporary classical composer who also has a special place in the history of Japanese film music. He was a prolific film composer scoring for close to 100 films and documentaries in his 16-year film music career which abruptly ended with his untimely death at the at age of 41. He was the preferred composer for Akira Kurosawa and Kenji Mizoguchi, two of the most prominent and recognized film directors both domestically and internationally. His career as a composer largely coincides with the period when Japan as a nation went through several transitions in the way its people viewed their own tradition and culture in response to Japan’s defeat in the World War II. Regardless of the changes in the public opinion, Hayasaka held on to his belief in creating music with the Japanese traditional culture as the main source of inspiration. Although how much influence the political atmosphere at the time had on his approach to music remains to be debated, his call for a move towards creating conceptually ‘Japanese’ music instead of blindly imitating the European tradition, was a constant theme of his own music, and made a strong impression as the music of other, especially the younger Japanese composers of both contemporary and film music at the time. His thoughts on the subject are well-documented in many of his writings, as he was also a regular contributor to many Japanese music journals and his writings were compiled into a thesis called Nihonteki Ongakuron (Theory of Japanese Musicality). Hayasaka continued to incorporate his ‘Japanese musicality’ in both his concert music and film scores throughout his career, but it was his film music that the Japanese public and the international cinema goers have found appealing and memorable. 

This thesis is a comprehensive survey of his thoughts on composing music based on conceptual elements of the Japanese culture, by examining his ‘ Theory of the Japanese Musicality’ (1942) as well as studying some of his film scores to find out how he put his own theory into practice. 

2019年7月9日（火）

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要旨

黒岩 若菜
映像作家・作曲家・効果音制作者に於けるリバーブタイムの印象比較
—オノマトペを用いた共通語の模索—

映像作品の制作は、大抵異なる専門分野の人間が集まったチームで行うことが多い。音に関 して言及すると、総合ディレクションを行う映像作家、音楽を作る作曲家、環境音などの生音 や疑似系効果音を作る効果音制作者が存在する。しかし彼らのバックグラウンドは様々であり、 特に音の評価や表現に慣れていない映像サイドの人間にとって、音のイメージを他者に伝えることは難しいと考える。そこで本研究では、音の表現語として日常生活でも使用されるオノマトペに着目した。映像作家・作曲家・効果音制作者といった専門分野の違いで、音の聴取印象やオノマトペの印象に違いはあるのだろうか。また実際の音作りに於いて、音のイメージを伝える共通語としてオノマトペを使用できるのかについて検討した。

本研究では、まず被験者を映像作家・作曲家・効果音制作者にグループ分けし、リバーブタ イムの印象評価実験、オノマトペの自由記述実験、51 種類のオノマトペの印象評価実験を行っ た。さらにオノマトペを音の共通語として使用できるのかを調べるために、音に対するオノマトペの「ふさわしさ」評価を行った。リバーブタイムの印象評価実験では、8種類の効果音素材 に3類のリバーブタイムを加えた24 音刺激を用いた。またリバーブタイムとオノマトペの印象評価実験では、28組の評価語対を7段階評価させ、被験者グループ間の評価の差異を検討し た。オノマトペの「ふさわしさ」評価に関しては、「ふさわしくないーふさわしい」について 10 段階評価を行い、全被験者グループ間で「ふさわしい」と評価されるオノマトペを抽出した。 

その結果、映像作家・作曲家・効果音制作者の間で、音の聴取印象に差が見られた。またオ ノマトペに関して次のことが分かった。第一に、リバーブタイムの長さに対応したオノマトペ に於いて、映像作家・作曲家・効果著制作者の間で使用母音数の平均値に違いがある。第二に、 オノマトペ印象と音の聴取印象が類似する評価語対(「甘い-苦い」等)と、類似しない評価語対(「スピードある-ゆったり」等)と、信頼区間が広く判断できない評価語対(「自然的な-人工的な」等)がある。第三に、評価が高いオノマトペとして《ガン》《ボチャアアアン》《ピ イッ》《ポワン》《ポワッ》を抽出できた。この5種類のオノマトペは、映像作家・作曲家・効果音制作者の間で共通して使用できるオノマトペである。[金属がぶつかる音0.5s]の「狭い」「現実的な」という印象を表す場合に、《ガン》というオノマトペを、映像作家・作曲家・効果音制作者の共通語として用いることができる。 

実験では、映像作家・作曲家・効果音制作者の間で、普の共通語として使用できるオノマト ペがあるという結果が出た。オノマトペが持つ印象の特徴を理解し、台本のト書きや物語の流 れの要素と組み合わせることで、オノマトペが映像作家・作曲家・効果音制作者の間のコミュ ニケーションの手助けになると期待できる。 

KUROIWA Wakana 
Impression comparison of the reverb time in the film director, the composer, and the sound designer; the search for common terms using onomatopoeia 

In order to make a video work, people of different special fields of study collaborate. The film director, the composer and the sound designer discuss about sound. It is difficult for the film director to tell the others his image of sound, because he isn’t familiar with their evaluation of sound. So, in this study, the practicality of the onomatopoeia used in everyday life is examined. Do the listening impression of sound and the impression of onomatopoeia have a difference related to differences in the specialized field of study? 

In this study, subjects of the experiment were divided into three groups: the film director, the composer, and the sound designer. Four experiments were conducted: an impression evaluation experiment of the reverb time, a free description experiment of onomatopoeia, an impression evaluation experiment of 51 kinds of onomatopoeia, and the relevance ratio of the onomatopoeia to sound was investigated. In the impression evaluation experiment of the reverb time, the subjects listened to a total of 24 sound stimuli that added three kinds of reverb times to eight kinds of sound effect materials. In the impression evaluation experiment of the reverb time and onomatopoeia, the subjects were asked to rate on 28 pairs of adjectives on 7-point bipolar adjective scales, In the evaluation of the relevance ratio of onomatopoeia, the subjects were asked to rate “it’s not suitable – it’s suitable” on 10 point bipolar adjective scales. 

The analysis results indicated that there was a difference in the listening impression of sound between the film director, the composer, and the sound designer. The following may be said from the result of onomatopoeia: first of all in onomatopoeia expression of a reverb time, the average value of the number of using vowels has a difference in three subject groups. Secondly, there are an impression that can be expressed using onomatopoeia, an impression that expression is difficult, and an impression that individual difference is large. Lastly, there is onomatopoeia with the “suitable” evaluation highly in common amongst all the subject groups. Five kinds of onomatopoeia, such as “gan”, were extracted in this research. These five onomatopoeia can be used in common in all the subject groups. 

Therefore, it can be said that there are several kinds of onomatopoeia which can be used as a common term of sound in all the subject groups. In the actual making of video sound, sound descriptors are often mixed with gestures and script-embedded stage direction, and thus further consideration on the interaction of gestures or story setup and onomatopoeia is necessary to increase the smooth interaction between director, sound designer, and score writer. 

2019年7月9日（火）

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要旨

関根 鈴花
ステレオ収音(AB方式)におけるマイクロフォン間隔と再生音像との関係

クラシック音楽における録音は、録音エンジニアの経験や感性を基に調整されており、演奏している空間をどのような音場として再現するかということをイメージしながら行われる。その際に、収音方式や使用するマイクロフォンの種類・指向特性・設置位置・向き等様々な変数を選択していく。本稿で取り上げるマイクロフォ ン間隔は、これらの中でも調整される頻度の高い変数の一つである。一般的に、左右の音信号の相関が低くなればなる程「音像幅」は広くなると言われている事から、マイクロフォン間隔を変化させると「再生音像」の幅は変化すると考えられる。 しかし、マイクロフォン間隔の変化により「再生音像」の幅がどの程度影響を受け、 変化するのかに関する先行研究は少なく、明らかになっていない部分が多い。 

そこで、本稿では空間印象の一要素である「再生音像」に着目し、ステレオ収音方式(AB 方式)を用いて以下の2つの主観評価実験を行った。

１．マイクロフォン間隔の変化と、収音された音源の「音像幅」の主観評価との関係 
２．マイクロフォン間隔の変化と、収音された音源の「レコーディングアングル」の主観評価との関係

　(1) では、収音するマイクロフォンの間隔を 30cm から 10cm 刻みで 80cm までの 6種類に変化させ、シュッフェの一対比較で評価実験を行った。なお、音刺激にはピンクノイズとヴァイオリンソロの2種類を使用した。その結果、どちらの音刺激も 60cm までは「音像幅」とマイクロフォン間隔は比例関係であったが、70cm 以上では比例関係ではなくなる。また、「音像幅」の予測モデルとして使用される IACC (両耳間相互相関度)・ITD(両耳間時間差)・ILD(両耳間レベル差)との対応を調査したが、主観評価との相関はあまり見られなかった。 

　(2)では、収音するマイクロフォンの間隔を(1) 同様6種類に変化させ、音源の位置を正面から右方向に5°ずつずらして収音した場合について、音像がどの方向か ら聞こえてくるか、音像定位を回答してもらった。なお、音刺激は(1) で使用した 音源に女性の声を加えた3種類を使用した。回答された音像定位から、スピーカー の開き角(±30°) の 75%(22.5°)までに定位する音源の角度をレコーディングアングル 75%と定義し、マイクロフォン間隔との関係を求めた。その結果、マイクロフォン間隔が50cm までは、マイクロフォン間隔が大きくなるにつれて、レコーディングアングルが狭くなる関係にあることがわかった。しかし 60cm 以上では、女性の声では60cm と 70cm、ピンクノイズでは 70cm でレコーディングアングルが広くなった。このことより、60cm 以上では音刺激によって、マイクロフォン間隔とレコーディングアングルの関係が線形とは限らないことがわかった。 

　以上より、AB 方式において、マイクロフォン間隔 50cm までは「再生音像」の 幅と線形な関係があることが示された。しかし、60cm 以上は、音源によって線形な 関係ではなくなる。この原因として、音源の周波数特性や時間変化が関係していることが考えられる。 

SEKINE Suzuka
The Distance Between Microphones in Stereo Recording (AB system) and Its Relation to Subjective Playback Sound Image Width 

The recording of classical music is based on the experience and sensibility of recording engineers, and is recorded with the intention of reproducing the same performance space and sound image. Many variables such as position, angle and directional characteristics of the microphones affects this goal. The distance between the microphones is one of these variable. In general, it is said that if the left and right sound signal correlation becomes lower, sound image width becomes wider. However, little research into the subjective playback sound image width and the distance between microphones has been done. Therefore, changes in the subjective sound image width caused by the distance between microphones are not yet well understood. 

In this paper, author focuses on the sound image width element of the spatial impression, and two subjective evaluation tests using the AB microphone setup. 

test 1. the distance between microphones and its relation to Subjective Sound Image Width.

 test 2. the distance between microphones and its relation to Recording Angle. 

In test 1, an experiment using Scheffe pairwise comparison of 6 different distances between microphones, which ranged from 30cm to 80cm, was conducted. The sound stimuli used in this test were a solo violin and pink noise. The results showed that the distance between microphones was proportional to the subjective sound image width up to 60cm in both sound stimuli, however in a distance equal or larger than 70cm this proportion was not observed. The correlation between interaural cross-correlation (IACC), inter-aural level difference (ILD )and inter-aural time difference (ITD) used as a predictive model of the apparent source width were also investigated, however, a direct relation with the subjective evaluations was not observed. 

In test 2, the measurements regarding distance between microphones, were copied from test 1. During the recording, the sound source was shifted in steps of 5° from 0°(center) to 90° (right), and later the subjects were asked to localize this sound during reproduction. The sound stimuli used in this test were the same as test 1, with the addition of a female voice. From the subjects responses, it could be found that the sound source localized at 22.5° was in the 75% recording angle [ 75% of the angle between the speakers (+ 30 °)]. 

It was found that as the distance between microphones increased up to 50cm, the recording angle became narrower. However, for the female voice, the recording angle becomes wider at 60 and 70cm, while pink noise only becomes wider at 70cm. It can be concluded from this results that a distance between microphones larger than 60cm does not necessarily have a linear relationship with the recording angle. 

It was concluded that with an AB recording technique, there is a linear relationship regarding the distance between microphones and subjective sound image width up to 50cm. However, for some sound stimuli, a distance of 60cm or more does not present this linear relationship. It is believed by the author that the cause of this effect is related to the frequency and time domain characteristics of the sound source, 

2019年7月9日（火）

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要旨

高橋 享平
前方3チャンネル再生システムにおけるリスニングエリアについて

複数のスピーカーによる再生を行う時、我々は受聴位置の違いによって異なる信号を知覚する。本来、再現されるべき音場を知覚するには、各スピーカーから等距離になる受聴位置、すなわちスイートスポットで受聴する必要がある。しかしながら、実際問題として必ずしもスイートスポットで聴取体験をできるわけではない。それ故に、スイートスポット以外の受聴位置でどのような音場の変化があるのかを明らかにし、適切な受聴位置として認められる範囲、すなわちリスニングエリアについて調査、検討を行うことは非常に有用である。 

本論文では、音像定位と音像幅の観点からリスニングエリアの調査を行った。再生システムには従来の2チャンネルステレオにセンタースピーカーを加えた前方3チャンネル再生システムを用いた。本論文では、スイートスポットからスピーカーまでの距離を「再生環境の大きさ」と呼び、その大きさを変化させてリスニングエリアとの関係についても調査した。 

まず予備実験では、ステレオ再生での受聴位置の変化が音像定位と音像幅にどのような影響を与えるかを調べた。被験者は3か所の受聴位置で 11 か所に定位させた刺激の音像定位と音像幅をそれぞれ回答した。その結果、スイートスポットでは定位を均等に区別したが、スイートスポットから外れた受聴位置においては近づいた方のスピーカーに音像定位が引き寄せられた。また、スイートスポット以外の受聴位置において特定の刺激を中心にして音像幅が増加していくという現象がみられた。 

本実験では3チャンネル再生システムを用いてセンタースピーカーの有無が音像にどのような影響を与えるかを調べた。加えて、スイートスポットから 2m, 3m, 4m の3段階に分けて再生システムを用意し、再生環境の大きさとリスニングエリアの関係についても調査した。その結果、センタースピーカーによってスイートスポット以外の受聴位置でも音像定位と音像幅は安定した。また、音像幅の増加とともに音像の分離が生じていることも分かった。しかし、再生環境の大きさとリスニングエリアの大きさに対応関係はみられなかった。 

スイートスポットから外れると各スピーカーまでの距離が等しくなくなる。その距離差によって生じる、両耳間時間差と両耳間レベル差が音像定位と音像幅を不安定にさせる原因であった。センタースピーカーが加わることでこの距離差が小さくなり、リスニングエリアが広がるということが分かった。 

再生環境を大きくしてもリスニングエリアが大きくならないのは、受聴位置からスピー カーまでの距離が大きくなっても、受聴位置から各スピーカーまでの距離の差がほとんど変わらないからである。ステレオ再生ではスイートスポットから 30 cm外れただけで Imsec の時間差が生じ、先行音効果によって再生環境の大きさに関わらずリスニングエリアの領 域外となる場合があることが分かった。本研究における結論は以下である。 

センタースピーカーによってリスニングエリアを拡大することができるが、再生環境を 広げることでリスニングエリアを拡大することは困難である。 

TAKAHASHI Kyohei
Listening Area Reproduced by Front Three-channel Sound System

When two or more loudspeakers reproduce sound, the sound we perceive changes with the different listening position. In order to perceive the ideal sound field, it is necessary to hear sound in the listening position which has the equal distance from all loudspeakers, which is defined as the sweet spot. However, we cannot necessarily hear sound at the sweet spot in a living-room situation. So, it is useful to understand change of the sound field in the listening position other than sweet spot. 

In this paper, the listening area is investigated from the viewpoint of sound localization and auditory source width. The front three-channel sound system which has a center speaker in addition to the conventional two-channel stereo was used. In this paper, reproduction area is defined as the distance from sweet spot to loudspeakers. This distance was changed in order to look into the relationship between the size of the reproduction area and the listening area. 

In the first of the two experiments, the influence which the listening position has on sound localization and auditory source width was investigated. 

In the second experiment, the front three-channel sound system was used so as to study the effect of the center speaker on sound image. And, we look into the relationship between size of the reproduction area and the size of the listening area by changing distance from sweet spot to loudspeakers. 

As a result, the center speaker makes sound localization and auditory source width to become more stable in the listening position other than sweet spot. The sound image splits into two images more frequently as auditory sound width becomes larger. However, it was also discovered that the listening area has little to do with the reproduction area. 

It is concluded that a center speaker can make the listening area wider, but enlarging the reproduction area cannot widen the listening area. 

2019年7月8日（月）

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要旨

ロング、ジェイソン・ヘンリー
自動演奏楽器の開発とアンサンブルの可能性 

音楽ロボティクスという分野は、現代音楽とポピュラー音楽の双方のコンテキストで人気と認知度を集めている。残念な事に、文献の多くは、非常に高度な技術プロジェクトに焦点を当ている。その為、音楽ロボティクスの世界に足を踏み入れたいと願う、個人で活動している音楽家、作曲家、や教師にとっては、幾つもの大きな障壁が存在する。この論文では、筆者はロボット楽器のアンサンプルの為の方法論を作り上げる為に、まず、過去と現在のロボット楽器に関する様々な試みについて考察する。次いで、より入手しやすい装置、広く共有されているオープンソースハードウェア/ソフトウェアの資源を利用することによって、ロボット楽器アンサンブルを作り上げる方法について、論じる。 

　また、音楽ロボットの設計及び作成を説明することと、回路図及びファームウェアのソースコードを提示することによって、大量の資金がなても、一般的に大学、メーカースペース(レーザーカッターや 3D プリンターの利用施設)等で、利用出来る機材を用いて、ロボット音楽アンサンブルを構築することが十分に可能であることを示した。なお、本論文は、音楽的なロボットの大きな可能性に興味を持っているが、技術的な経験や専門的なリソースを持っていない人の為の出発点として役立てることも、目的としている。コンピューター音楽は、少数の特別な研究室から始まったが、現在では個人の芸術家が実践し、世界中の大学で教えらる状況にまで進展した。これとまったく同じように、音楽的なロボティクスは今や転換点に達しており、広く普及する段階に来ていることを本論文は示している。 

LONG, Jason Henry 
The Development of an Ensemble of Automatic Musical Instruments and their possibilities 

Musical robotics is a field that has been gaining popularity and recognition in both contemporary music and popular music contexts. Unfortunately, much of the literature focuses on very sophisticated engineering projects, so for many independent musicians, composers or teachers interested in pursuing it, there are significant barriers to entry. In this thesis, I draw information from the past and present of these kinds of projects to create a methodology for creating an ensemble of robotic musical instruments. I achieve this by making use of more accessible equipment, and resources from the open source hardware and software community. 

By describing the design and construction of the musical robots, and providing the schematics and firmware source code, I show that it absolutely is possible to build a robotic music ensemble without a large amount of funding and with equipment commonly found in universities, maker-spaces and elsewhere. It is hoped that this thesis can be used as a starting point for those who are interested in the huge possibilities of musical robotics, but may not have an engineering background or specialist resources. Computer music has made its way from a select few laboratories to being practiced by independent artists and taught at universities all around the world. This thesis shows that musical robotics is now reaching a tipping point and is ready to spread in a similar way.