東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

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修士論文：関連記事

2019年7月9日（火）

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要旨

堀口 明日香
ブライアン・イーノの「アンビエント・ミュージック」

20世紀を代表する音楽家ブライアン・イーノ ( Brian Eno, 1948- )は、「アンビエン ト・ミュージック Ambient music 」(1978年)という概念を提唱した。

この定義は、日常的な環境の一部として、音楽であることを意識させない、自然な感 取体験を促す環境音に近い音楽とされ、エリック・サティ(Erik Satie, 1866-1925 ) の 《家具の音楽》が起源とされる。また、空間的広がりを意識した静的な音楽としてとら えられている。

当初イーノのアンビエント・ミュージックはジョン・ケージ(John Cage,1912-1992 )の 偶然性を取り入れた「実験音楽」や、スティーヴ・ライヒ ( Steve Reich, 1936- )の「ミニマル・ミュージック minimal music 」から影響を受けたものだった。しかし一般的な 「環境音楽」は、時代を経るにつれ「サウンド・アート sound art 」 「サウンド・スケープ sound scape 」「パブリック・アート public art 」 「サウンド・インスタレーション sound installation 」「BGM」など、多義的になっていった。

その後イーノは、《ジェネレーティブ・ミュージックI Generative Music I 》(1996 年)を作成するにあたって、「生成音楽 Generative Music 」という言葉を使用するよう になり、今までの自作品の「アンビエント・ミュージック」も含めて「生成音楽」であ るという風に定義づけた。

本論文では、まずイーノに影響を与えた作曲家の概念や作曲法を通し、イーノの「ア ンビエント・ミュージック」に至るまでの経緯を分析する。

次にイーノの作品の制作方法や聴取の仕方を調べることにより、それらが空間に対し てどのようなアプローチを取っているかについて考察する。

HORIGUCHI Asuka
Brian Eno’s Ambient music

In 1978, 20th century musician Brian Eno (1948-) proposed the term “Ambient Music”. This is a term that is inspired by Eric Satie’s (1866-1925) musique d’ameublement (Furniture music) and is a type of music that enhances everyday environmental sound and which does not force a listener’s attention but gives a natural listening experience. It can also be thought of as a type of quiet music, perceived as open space.

Eno’s early work was influenced by the element of chance in John Cage’s experimental music, and Steve Reich’s (1936 -) minimal music. However, as time has progressed, ambient music has come to have many meanings and includes such things as sound art, sound scape, public art, sound in
stallation, BGM and others. In 1996, when Eno’s Generative Music I was created, the term “gener ative music” came into use, and his earlier Ambient Music also came to be defined as such.

In this thesis, first through investigating the composers who influenced Eno’s concepts and compo sitional methods, an analysis is undertaken as to how Eno arrived at his Ambient Music. Following that, through examining the way Eno creates works and listens, the approach that Eno takes regard ing space in his work is considered.

2019年7月9日（火）

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要旨

キム・ニコル・ジへ
早坂文雄の映画音楽における日本的特性 

早坂文雄は現代音楽の作曲家でもあるが、日本の映画音楽史の中で特別な位置を占めている存在である。41歳の若さで生涯を終えるまでの16年間、彼は100本近い映画音楽の作曲を担当していた。当時、黒澤明監督と溝口健二監督とのいう日本映画史の巨匠の数多い作品の音楽を担当する程、実力を認められていた。 

彼が作曲家として活動した時期は、日本が国家的な理念の変化を経験した世界大戦前後の時期とほぼ重なる。この時期、日本文化に対する日本人の意識は敗戦により、態度の変化を経たのである。当時の雰囲気の変化にも関わらず、早坂は日本的であることを自分の音楽的な理念として持ち続けた。彼のこの音楽的な思想がどこまで当時の状勢に影響されたかについては意見が分けられるが、ヨーロッパの音楽を模倣することを避け、日本的な要素を活かした彼の音楽の独自性は、当時と次の世代の作品音楽と映画音楽の作曲家に大きく影響を与えた。彼は作曲活動とともに執筆活動も積極的に行っていて、彼の音楽観は数多い音楽雑誌の記事、そしてその記事の一部をまとめた『日本的音楽論』に詳細に書かれている。彼は生涯を通して、作品音楽と映画音楽の両方で自分の『日本的音楽観』を貫いているが、彼の音楽が世界的に知られるようになったきっかけは映画音楽であった。 

この論文は、彼の『日本的音楽論』を中心として、日本的なものを積極的に用いた彼の音楽観に関する調査と、彼が自分の理論をどのように実践したのか、彼の映画音楽を通して分析した結果をまとめたものである。 

Nicole Jihye Kim
Japanese characteristics in Fumio Hayasaka’s film music 

Fumio Hayasaka (1914-1955) was a Japanese contemporary classical composer who also has a special place in the history of Japanese film music. He was a prolific film composer scoring for close to 100 films and documentaries in his 16-year film music career which abruptly ended with his untimely death at the at age of 41. He was the preferred composer for Akira Kurosawa and Kenji Mizoguchi, two of the most prominent and recognized film directors both domestically and internationally. His career as a composer largely coincides with the period when Japan as a nation went through several transitions in the way its people viewed their own tradition and culture in response to Japan’s defeat in the World War II. Regardless of the changes in the public opinion, Hayasaka held on to his belief in creating music with the Japanese traditional culture as the main source of inspiration. Although how much influence the political atmosphere at the time had on his approach to music remains to be debated, his call for a move towards creating conceptually ‘Japanese’ music instead of blindly imitating the European tradition, was a constant theme of his own music, and made a strong impression as the music of other, especially the younger Japanese composers of both contemporary and film music at the time. His thoughts on the subject are well-documented in many of his writings, as he was also a regular contributor to many Japanese music journals and his writings were compiled into a thesis called Nihonteki Ongakuron (Theory of Japanese Musicality). Hayasaka continued to incorporate his ‘Japanese musicality’ in both his concert music and film scores throughout his career, but it was his film music that the Japanese public and the international cinema goers have found appealing and memorable. 

This thesis is a comprehensive survey of his thoughts on composing music based on conceptual elements of the Japanese culture, by examining his ‘ Theory of the Japanese Musicality’ (1942) as well as studying some of his film scores to find out how he put his own theory into practice. 

2019年7月9日（火）

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要旨

黒岩 若菜
映像作家・作曲家・効果音制作者に於けるリバーブタイムの印象比較
—オノマトペを用いた共通語の模索—

映像作品の制作は、大抵異なる専門分野の人間が集まったチームで行うことが多い。音に関 して言及すると、総合ディレクションを行う映像作家、音楽を作る作曲家、環境音などの生音 や疑似系効果音を作る効果音制作者が存在する。しかし彼らのバックグラウンドは様々であり、 特に音の評価や表現に慣れていない映像サイドの人間にとって、音のイメージを他者に伝えることは難しいと考える。そこで本研究では、音の表現語として日常生活でも使用されるオノマトペに着目した。映像作家・作曲家・効果音制作者といった専門分野の違いで、音の聴取印象やオノマトペの印象に違いはあるのだろうか。また実際の音作りに於いて、音のイメージを伝える共通語としてオノマトペを使用できるのかについて検討した。

本研究では、まず被験者を映像作家・作曲家・効果音制作者にグループ分けし、リバーブタ イムの印象評価実験、オノマトペの自由記述実験、51 種類のオノマトペの印象評価実験を行っ た。さらにオノマトペを音の共通語として使用できるのかを調べるために、音に対するオノマトペの「ふさわしさ」評価を行った。リバーブタイムの印象評価実験では、8種類の効果音素材 に3類のリバーブタイムを加えた24 音刺激を用いた。またリバーブタイムとオノマトペの印象評価実験では、28組の評価語対を7段階評価させ、被験者グループ間の評価の差異を検討し た。オノマトペの「ふさわしさ」評価に関しては、「ふさわしくないーふさわしい」について 10 段階評価を行い、全被験者グループ間で「ふさわしい」と評価されるオノマトペを抽出した。 

その結果、映像作家・作曲家・効果音制作者の間で、音の聴取印象に差が見られた。またオ ノマトペに関して次のことが分かった。第一に、リバーブタイムの長さに対応したオノマトペ に於いて、映像作家・作曲家・効果著制作者の間で使用母音数の平均値に違いがある。第二に、 オノマトペ印象と音の聴取印象が類似する評価語対(「甘い-苦い」等)と、類似しない評価語対(「スピードある-ゆったり」等)と、信頼区間が広く判断できない評価語対(「自然的な-人工的な」等)がある。第三に、評価が高いオノマトペとして《ガン》《ボチャアアアン》《ピ イッ》《ポワン》《ポワッ》を抽出できた。この5種類のオノマトペは、映像作家・作曲家・効果音制作者の間で共通して使用できるオノマトペである。[金属がぶつかる音0.5s]の「狭い」「現実的な」という印象を表す場合に、《ガン》というオノマトペを、映像作家・作曲家・効果音制作者の共通語として用いることができる。 

実験では、映像作家・作曲家・効果音制作者の間で、普の共通語として使用できるオノマト ペがあるという結果が出た。オノマトペが持つ印象の特徴を理解し、台本のト書きや物語の流 れの要素と組み合わせることで、オノマトペが映像作家・作曲家・効果音制作者の間のコミュ ニケーションの手助けになると期待できる。 

KUROIWA Wakana 
Impression comparison of the reverb time in the film director, the composer, and the sound designer; the search for common terms using onomatopoeia 

In order to make a video work, people of different special fields of study collaborate. The film director, the composer and the sound designer discuss about sound. It is difficult for the film director to tell the others his image of sound, because he isn’t familiar with their evaluation of sound. So, in this study, the practicality of the onomatopoeia used in everyday life is examined. Do the listening impression of sound and the impression of onomatopoeia have a difference related to differences in the specialized field of study? 

In this study, subjects of the experiment were divided into three groups: the film director, the composer, and the sound designer. Four experiments were conducted: an impression evaluation experiment of the reverb time, a free description experiment of onomatopoeia, an impression evaluation experiment of 51 kinds of onomatopoeia, and the relevance ratio of the onomatopoeia to sound was investigated. In the impression evaluation experiment of the reverb time, the subjects listened to a total of 24 sound stimuli that added three kinds of reverb times to eight kinds of sound effect materials. In the impression evaluation experiment of the reverb time and onomatopoeia, the subjects were asked to rate on 28 pairs of adjectives on 7-point bipolar adjective scales, In the evaluation of the relevance ratio of onomatopoeia, the subjects were asked to rate “it’s not suitable – it’s suitable” on 10 point bipolar adjective scales. 

The analysis results indicated that there was a difference in the listening impression of sound between the film director, the composer, and the sound designer. The following may be said from the result of onomatopoeia: first of all in onomatopoeia expression of a reverb time, the average value of the number of using vowels has a difference in three subject groups. Secondly, there are an impression that can be expressed using onomatopoeia, an impression that expression is difficult, and an impression that individual difference is large. Lastly, there is onomatopoeia with the “suitable” evaluation highly in common amongst all the subject groups. Five kinds of onomatopoeia, such as “gan”, were extracted in this research. These five onomatopoeia can be used in common in all the subject groups. 

Therefore, it can be said that there are several kinds of onomatopoeia which can be used as a common term of sound in all the subject groups. In the actual making of video sound, sound descriptors are often mixed with gestures and script-embedded stage direction, and thus further consideration on the interaction of gestures or story setup and onomatopoeia is necessary to increase the smooth interaction between director, sound designer, and score writer. 

2019年7月9日（火）

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要旨

関根 鈴花
ステレオ収音(AB方式)におけるマイクロフォン間隔と再生音像との関係

クラシック音楽における録音は、録音エンジニアの経験や感性を基に調整されており、演奏している空間をどのような音場として再現するかということをイメージしながら行われる。その際に、収音方式や使用するマイクロフォンの種類・指向特性・設置位置・向き等様々な変数を選択していく。本稿で取り上げるマイクロフォ ン間隔は、これらの中でも調整される頻度の高い変数の一つである。一般的に、左右の音信号の相関が低くなればなる程「音像幅」は広くなると言われている事から、マイクロフォン間隔を変化させると「再生音像」の幅は変化すると考えられる。 しかし、マイクロフォン間隔の変化により「再生音像」の幅がどの程度影響を受け、 変化するのかに関する先行研究は少なく、明らかになっていない部分が多い。 

そこで、本稿では空間印象の一要素である「再生音像」に着目し、ステレオ収音方式(AB 方式)を用いて以下の2つの主観評価実験を行った。

１．マイクロフォン間隔の変化と、収音された音源の「音像幅」の主観評価との関係 
２．マイクロフォン間隔の変化と、収音された音源の「レコーディングアングル」の主観評価との関係

　(1) では、収音するマイクロフォンの間隔を 30cm から 10cm 刻みで 80cm までの 6種類に変化させ、シュッフェの一対比較で評価実験を行った。なお、音刺激にはピンクノイズとヴァイオリンソロの2種類を使用した。その結果、どちらの音刺激も 60cm までは「音像幅」とマイクロフォン間隔は比例関係であったが、70cm 以上では比例関係ではなくなる。また、「音像幅」の予測モデルとして使用される IACC (両耳間相互相関度)・ITD(両耳間時間差)・ILD(両耳間レベル差)との対応を調査したが、主観評価との相関はあまり見られなかった。 

　(2)では、収音するマイクロフォンの間隔を(1) 同様6種類に変化させ、音源の位置を正面から右方向に5°ずつずらして収音した場合について、音像がどの方向か ら聞こえてくるか、音像定位を回答してもらった。なお、音刺激は(1) で使用した 音源に女性の声を加えた3種類を使用した。回答された音像定位から、スピーカー の開き角(±30°) の 75%(22.5°)までに定位する音源の角度をレコーディングアングル 75%と定義し、マイクロフォン間隔との関係を求めた。その結果、マイクロフォン間隔が50cm までは、マイクロフォン間隔が大きくなるにつれて、レコーディングアングルが狭くなる関係にあることがわかった。しかし 60cm 以上では、女性の声では60cm と 70cm、ピンクノイズでは 70cm でレコーディングアングルが広くなった。このことより、60cm 以上では音刺激によって、マイクロフォン間隔とレコーディングアングルの関係が線形とは限らないことがわかった。 

　以上より、AB 方式において、マイクロフォン間隔 50cm までは「再生音像」の 幅と線形な関係があることが示された。しかし、60cm 以上は、音源によって線形な 関係ではなくなる。この原因として、音源の周波数特性や時間変化が関係していることが考えられる。 

SEKINE Suzuka
The Distance Between Microphones in Stereo Recording (AB system) and Its Relation to Subjective Playback Sound Image Width 

The recording of classical music is based on the experience and sensibility of recording engineers, and is recorded with the intention of reproducing the same performance space and sound image. Many variables such as position, angle and directional characteristics of the microphones affects this goal. The distance between the microphones is one of these variable. In general, it is said that if the left and right sound signal correlation becomes lower, sound image width becomes wider. However, little research into the subjective playback sound image width and the distance between microphones has been done. Therefore, changes in the subjective sound image width caused by the distance between microphones are not yet well understood. 

In this paper, author focuses on the sound image width element of the spatial impression, and two subjective evaluation tests using the AB microphone setup. 

test 1. the distance between microphones and its relation to Subjective Sound Image Width.

 test 2. the distance between microphones and its relation to Recording Angle. 

In test 1, an experiment using Scheffe pairwise comparison of 6 different distances between microphones, which ranged from 30cm to 80cm, was conducted. The sound stimuli used in this test were a solo violin and pink noise. The results showed that the distance between microphones was proportional to the subjective sound image width up to 60cm in both sound stimuli, however in a distance equal or larger than 70cm this proportion was not observed. The correlation between interaural cross-correlation (IACC), inter-aural level difference (ILD )and inter-aural time difference (ITD) used as a predictive model of the apparent source width were also investigated, however, a direct relation with the subjective evaluations was not observed. 

In test 2, the measurements regarding distance between microphones, were copied from test 1. During the recording, the sound source was shifted in steps of 5° from 0°(center) to 90° (right), and later the subjects were asked to localize this sound during reproduction. The sound stimuli used in this test were the same as test 1, with the addition of a female voice. From the subjects responses, it could be found that the sound source localized at 22.5° was in the 75% recording angle [ 75% of the angle between the speakers (+ 30 °)]. 

It was found that as the distance between microphones increased up to 50cm, the recording angle became narrower. However, for the female voice, the recording angle becomes wider at 60 and 70cm, while pink noise only becomes wider at 70cm. It can be concluded from this results that a distance between microphones larger than 60cm does not necessarily have a linear relationship with the recording angle. 

It was concluded that with an AB recording technique, there is a linear relationship regarding the distance between microphones and subjective sound image width up to 50cm. However, for some sound stimuli, a distance of 60cm or more does not present this linear relationship. It is believed by the author that the cause of this effect is related to the frequency and time domain characteristics of the sound source, 

2019年7月9日（火）

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要旨

高橋 享平
前方3チャンネル再生システムにおけるリスニングエリアについて

複数のスピーカーによる再生を行う時、我々は受聴位置の違いによって異なる信号を知覚する。本来、再現されるべき音場を知覚するには、各スピーカーから等距離になる受聴位置、すなわちスイートスポットで受聴する必要がある。しかしながら、実際問題として必ずしもスイートスポットで聴取体験をできるわけではない。それ故に、スイートスポット以外の受聴位置でどのような音場の変化があるのかを明らかにし、適切な受聴位置として認められる範囲、すなわちリスニングエリアについて調査、検討を行うことは非常に有用である。 

本論文では、音像定位と音像幅の観点からリスニングエリアの調査を行った。再生システムには従来の2チャンネルステレオにセンタースピーカーを加えた前方3チャンネル再生システムを用いた。本論文では、スイートスポットからスピーカーまでの距離を「再生環境の大きさ」と呼び、その大きさを変化させてリスニングエリアとの関係についても調査した。 

まず予備実験では、ステレオ再生での受聴位置の変化が音像定位と音像幅にどのような影響を与えるかを調べた。被験者は3か所の受聴位置で 11 か所に定位させた刺激の音像定位と音像幅をそれぞれ回答した。その結果、スイートスポットでは定位を均等に区別したが、スイートスポットから外れた受聴位置においては近づいた方のスピーカーに音像定位が引き寄せられた。また、スイートスポット以外の受聴位置において特定の刺激を中心にして音像幅が増加していくという現象がみられた。 

本実験では3チャンネル再生システムを用いてセンタースピーカーの有無が音像にどのような影響を与えるかを調べた。加えて、スイートスポットから 2m, 3m, 4m の3段階に分けて再生システムを用意し、再生環境の大きさとリスニングエリアの関係についても調査した。その結果、センタースピーカーによってスイートスポット以外の受聴位置でも音像定位と音像幅は安定した。また、音像幅の増加とともに音像の分離が生じていることも分かった。しかし、再生環境の大きさとリスニングエリアの大きさに対応関係はみられなかった。 

スイートスポットから外れると各スピーカーまでの距離が等しくなくなる。その距離差によって生じる、両耳間時間差と両耳間レベル差が音像定位と音像幅を不安定にさせる原因であった。センタースピーカーが加わることでこの距離差が小さくなり、リスニングエリアが広がるということが分かった。 

再生環境を大きくしてもリスニングエリアが大きくならないのは、受聴位置からスピー カーまでの距離が大きくなっても、受聴位置から各スピーカーまでの距離の差がほとんど変わらないからである。ステレオ再生ではスイートスポットから 30 cm外れただけで Imsec の時間差が生じ、先行音効果によって再生環境の大きさに関わらずリスニングエリアの領 域外となる場合があることが分かった。本研究における結論は以下である。 

センタースピーカーによってリスニングエリアを拡大することができるが、再生環境を 広げることでリスニングエリアを拡大することは困難である。 

TAKAHASHI Kyohei
Listening Area Reproduced by Front Three-channel Sound System

When two or more loudspeakers reproduce sound, the sound we perceive changes with the different listening position. In order to perceive the ideal sound field, it is necessary to hear sound in the listening position which has the equal distance from all loudspeakers, which is defined as the sweet spot. However, we cannot necessarily hear sound at the sweet spot in a living-room situation. So, it is useful to understand change of the sound field in the listening position other than sweet spot. 

In this paper, the listening area is investigated from the viewpoint of sound localization and auditory source width. The front three-channel sound system which has a center speaker in addition to the conventional two-channel stereo was used. In this paper, reproduction area is defined as the distance from sweet spot to loudspeakers. This distance was changed in order to look into the relationship between the size of the reproduction area and the listening area. 

In the first of the two experiments, the influence which the listening position has on sound localization and auditory source width was investigated. 

In the second experiment, the front three-channel sound system was used so as to study the effect of the center speaker on sound image. And, we look into the relationship between size of the reproduction area and the size of the listening area by changing distance from sweet spot to loudspeakers. 

As a result, the center speaker makes sound localization and auditory source width to become more stable in the listening position other than sweet spot. The sound image splits into two images more frequently as auditory sound width becomes larger. However, it was also discovered that the listening area has little to do with the reproduction area. 

It is concluded that a center speaker can make the listening area wider, but enlarging the reproduction area cannot widen the listening area. 

2019年7月8日（月）

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要旨

ロング、ジェイソン・ヘンリー
自動演奏楽器の開発とアンサンブルの可能性 

音楽ロボティクスという分野は、現代音楽とポピュラー音楽の双方のコンテキストで人気と認知度を集めている。残念な事に、文献の多くは、非常に高度な技術プロジェクトに焦点を当ている。その為、音楽ロボティクスの世界に足を踏み入れたいと願う、個人で活動している音楽家、作曲家、や教師にとっては、幾つもの大きな障壁が存在する。この論文では、筆者はロボット楽器のアンサンプルの為の方法論を作り上げる為に、まず、過去と現在のロボット楽器に関する様々な試みについて考察する。次いで、より入手しやすい装置、広く共有されているオープンソースハードウェア/ソフトウェアの資源を利用することによって、ロボット楽器アンサンブルを作り上げる方法について、論じる。 

　また、音楽ロボットの設計及び作成を説明することと、回路図及びファームウェアのソースコードを提示することによって、大量の資金がなても、一般的に大学、メーカースペース(レーザーカッターや 3D プリンターの利用施設)等で、利用出来る機材を用いて、ロボット音楽アンサンブルを構築することが十分に可能であることを示した。なお、本論文は、音楽的なロボットの大きな可能性に興味を持っているが、技術的な経験や専門的なリソースを持っていない人の為の出発点として役立てることも、目的としている。コンピューター音楽は、少数の特別な研究室から始まったが、現在では個人の芸術家が実践し、世界中の大学で教えらる状況にまで進展した。これとまったく同じように、音楽的なロボティクスは今や転換点に達しており、広く普及する段階に来ていることを本論文は示している。 

LONG, Jason Henry 
The Development of an Ensemble of Automatic Musical Instruments and their possibilities 

Musical robotics is a field that has been gaining popularity and recognition in both contemporary music and popular music contexts. Unfortunately, much of the literature focuses on very sophisticated engineering projects, so for many independent musicians, composers or teachers interested in pursuing it, there are significant barriers to entry. In this thesis, I draw information from the past and present of these kinds of projects to create a methodology for creating an ensemble of robotic musical instruments. I achieve this by making use of more accessible equipment, and resources from the open source hardware and software community. 

By describing the design and construction of the musical robots, and providing the schematics and firmware source code, I show that it absolutely is possible to build a robotic music ensemble without a large amount of funding and with equipment commonly found in universities, maker-spaces and elsewhere. It is hoped that this thesis can be used as a starting point for those who are interested in the huge possibilities of musical robotics, but may not have an engineering background or specialist resources. Computer music has made its way from a select few laboratories to being practiced by independent artists and taught at universities all around the world. This thesis shows that musical robotics is now reaching a tipping point and is ready to spread in a similar way.

2019年7月8日（月）

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要旨

関 達郎
作曲技法としての音響空間 

音楽と空間の関係性は切っても切れないものである。西洋音楽の歴史においては、16世紀ごろから作曲 技法の一つとして空間を用いる作品が現れ始めている。その後バロック期、古典主義時代、ロマン主義時代~近代と、常に新しい手法が探究された。現代音楽の時代に入ると、より意識的に空間に関して考察する動きが見られ始め、明確に空間を題材とする作品が多数作られるようになる。 

この論文ではまず、私自身が分析する音と著楽、そして空間の関係性について述べ、合理的に体系化されてきた西洋音楽の音楽理論を空間がどのように接合するのかという点について述べる。 

つぎに、これまでの西洋音楽にみられる空間を用いた作曲技法について、歴史にそって紐解き、それぞれの時代におけるそれらの技法の形態を分析する。 

さらに、現代音楽において空間に関する理論を提唱し、トータルセリー技法に空間を取り入れたシュトックハウゼンについて取り上げる。シュトックハウゼンに影響を与えたヘルベルト・アイメルトについて触れ、シュトックハウゼンが空間に関する理論を、自作においてどのように適用していったのかについて分析し、最後に考察をまとめる。 

SEKI Tatsuro
An acoustic space as a composition technique 

The relationship between music and space is inseparable. In the 16th century, several composers started to adopt spatiality in the composition techniques. With the progress of the times, new methods had been always investigated. In the period of contemporary music, composers began to consider spatiality more consciously and to produce music that contains spatiality as its theme. 

In the first of this dissertation, I analyze the relationship among sound, music, and space, then I mention of the combination of space and the composition technique in western music which has been reasonably systematized. 

Next, I investigate the composition techniques found in the history of western music so far, and I analyze each shape of them. Furthermore, I focus on Karlzheinz Stockhausen who advocated the theory of space in contemporary music and put it into total serialism. I mention Herbert Eimert. who had an impact on Stockhausen, and I analyze the way he adopted his theory into his own works. Then I make a examination.

2019年7月8日（月）

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要旨

滝野 ますみ
移動する仮想音源の周波数特性と音圧の時間変動が定位に与える影響についての調査

映画の音響や音楽ミキシングにおいて、音像を移動させることがあるが、移動音の定位はその音源によっては知覚されにくい傾向のものもあり、制作者の意図したパンニングを上手く表現することは課題の一つである。 

本実験では、移動する音像定位について、音源の周波数特性の影響を調査した。さらに安定した定位を得ることが難しい低域のみ、高域のみの周波数を含む音源に振幅変調を加え ることで、定位の改善を図った。 

実験1にて移動する音源に含まれる周波数帯域が聴取者が知覚する定位に与える影響を調査した。ホワイトノイズと、ホワイトノイズにローパスフィルタ (Low pass filter　(LPF):250,500,1k,2k,4k,8kHz) ハイパスフィル タ (High-pass filter (HPF) :20,4k,8k,12kHz) のフィルタをかけた刺激を7種類のパンニング (20°/5、40/ s)で再生し、被検者は再生と同時に知覚した定位を評価した。その結果、移動する定常普は、21kHz 以上の高域を含み、広い周波数帯域を含むものが多くの聴者に安定した定位を知覚させることが明らかになった。低域のみの音源では前後の定位にばらつきが生じ、 LPF500Hz以下の低い周波数帯域の音源では、音源が移動していることを知覚できない場合が生じた。また高域の音源では後方の定位にばらつきが生じる場合が観察された。 

実験2では、実験 I で安定した定位を得ることが難しかった LPF250Hz、LPF500Hz、HPF8kHz、HPF12kHz に振幅変調(変調周波数:3Hz、6Hz、12hz)を加えることで、 定位感の改善を図った。その結果、低域のみ、高域のみを含む音源に振幅変調を加えるこ とで、被検者の移動の評価のばらつきが減少し安定した定位感を得られるようになった。 ただし後方から出発し前方へ移動するパンニングでは LPF500Hz以下の音源に振幅変調 を加えることで、定位のばらつきが改善しない場合があり、特に後方から出発し前方へ聴者を縦断するパンニングに関しては LPF500Hz 以下と、HPF8kHz の定位のばらつきも 多く、後方の定位を知覚できない場合が確認された。 

TAKINO Masumi
The Influence of Frequency Characteristics and Time Fluctuation of Sound Pressure Level on Moving Virtual Sound Source Localization 

When mixing the sound for movies or music, panning of the sound is usually used. However, It is difficult to perceive the localization of moving sound depending on certain characteristics of the sound. In this study, the influence of frequency characteristics on moving sounds’ localization was investigated. Then an attempt was made to improve the localization of moving sound by using amplitude modulated sounds including low-frequencies and high-frequencies. 

     In the first of the two experiments, the influence of frequency characteristics on perceived localization of moving sounds was investigated. White noise, low-pass filtered white noise (LPF: 250, 500, 1k, 2k, 4k, 8kHz) and high-pass filtered white noise (HPF:2k,4k, 8k, 12kHz) with 7 types of panning (20°/s, 40/s) was reproduced. Subjects judged perceived localization while the stimulus was moved. It was revealed that it is necessary to have a wide frequency bandwidth with 2kHz and over in order for moving sound have accurate localization. Low-pass filtered stimuli caused perceived localization to be dispersed. Also, when stimuli of 500Hz or less were reproduced, multiple times the subjects couldn’t perceive that the stimuli was moving. Additionally, it was observed that high-pass filtered stimuli caused the perceived localization of sound to disperse in the rear space. 

     In the second experiment, it was attempted to improve the localization of moving sound by adding amplitude modulation to the stimuli. The stimuli were: LPF250HZ, LPF500Hz, HPF8kHz, HPFI2kHz and the frequencies of modulation were 3Hz, 6Hz, 121-1z. As a result, adding amplitude modulation improved the consensus of perceived localization of moving sound between the participants. In some cases, however, it is difficult to improve the dispersion of the perceived localization of sound in the rear space. In particular, when the sound moved from rear to front, the localization of modulated stimuli with LPF500Hz or lower and HPF8kHz couldn’t be improved.

2019年7月8日（月）

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要旨

林 そよか
山田耕筰の映画音楽　~『新しき土』を中心に~ 

山田耕筰(1886-1965)は管弦楽作品をはじめ、歌曲、オペラ、室内楽作品など生涯数多 くの作品を残し、また日本で初めての管弦楽作品『かちどきと平和』(1912)を作曲するなど、日本のクラシック作曲家の第一人者として名を残した人物である。その一面、山田は無声映画期より映画の伴奏指揮という立場で映画音楽と関わって来た。また、1927 年に日本で初めてのトーキー映画とされる『黎明』(小山内薫監督)の音楽を担当、生涯で全 11 作品の映画音楽の作曲を行なうなど、映画音楽とも深い関わりを持っていた。 

しかし、山田の映画音楽に関する研究は、山田の歌曲やオペラ作品等に比べると少なく、 また映画の音楽分析の研究はほとんどなされていない。 

そこで本研究では、山田と映画との関わりを明らかにすると共に、山田が映画音楽について述べた記述をまとめ、手稿譜より映画の音楽分析を進めることで、山田がどのような 意図を持って映画音楽の作曲を行なっていたかを明らかにした。 

まず第 1 章では、日本に於ける初期トーキー映画について考察した。映画の成り立ちから映画が日本に伝わるまでを調査し、また無声映画期からトーキー映画期への変遷を明らかにした。当時どのような音響技術が用いられていたかも調査し、山田が映画と関わり始 めた頃の映画界の実態を考察した。 

第2章では、山田耕筰の経歴を振り返ると共に、映画音楽と山田耕筰との関連を調査し、

山田が数多く残した映画や映画音楽に関する記述をまとめた。これらを詳しく調査することで、 まだトーキー映画が出始めたばかりで映画音楽の在り方が明確でなかった時代に「映像の為の音楽」を模索し、様々な試みを提案していたことが明らかになった。また、山田の関わった映画は現在一般に公開されていないものがほとんどだが、今回国立近代美術館 フィルムセンターの協力を得て、現存するフィルムを鑑賞し、それらの作品を考察することで、それぞれの音楽についても整理することができた。 

第3章では、山田が関わった映画の中でも当時一番話題作となった日独合作映画『新しき土』(1937) についての調査を行なった。この映画にはファンク版、日英版という2つ異なる監督によるバージョンが存在する。この作品が出来上がった経緯、それぞれの作品の違い、映像制作技法を明らかにした。また、山田の手稿譜を読み取りながら音楽分析を 進めて行った結果、ライトモチーフ的に扱われる2つの動機を見つけることが出来た。また、それらの動機がどのような場面で、どのような役割を持って登場しているかを分析することができた。 

以上のことから、当時の時代背景をまとめると共に、山田と映画の関係を深く掘り下げ 調査していくことで、日本の初期トーキー映画の映画音楽についての一端が明らかとなった。 

HAYASHI Soyoka 
Film Music of Yamada Kosaku: with a focus on “Atarashiki Tsuchi” 

Yamada Kosaku wrote many works in his life including symphonies, lieder, operas, chamber music etc. and composed the first symphony in Japan “Kachidoki to Heiwa” (1912), so he was the greatest authority as composer of classical music in Japanese history. Concurrently he was concerned with film music as an accompaniment conductor in the silent picture days, conducted the music of the first silent picture in Japan “Reimei” (1927) (director: Kaoru Osanai) and  composed for eleven films. 

Nevertheless, compared with the considerably many studies on his lieder and operas little number of analytical studies of his screen music has been done. In this aspect, it is very significant to make clear with what an intent Yamada composed screen music, by searching his concern with movie world, organizing his descriptions on screen music and doing musical analysis of his movies through examining his handwritten scores. 

In chapter 1 I explore the first period of Japanese silent picture days investigating the birth and the influx of the movie and the transition from the silent to the talking picture. I investigate the audio technology and consider how the movie world at that days was when Yamada began to be involved in it. 

In chapter 2 I present the Yamada’s life history clarifying his relation to the screen music and compile many pieces of his writing on movie and screen music. Through examining his writing I make clear that Yamada groped for “music for screen” and proposed various different trials. Although little number of films Yamada concerned with is today available to the public, I could classify many of their music, as I could, supported by the Film Center of National Modern Museum, watch and study the existing films in its collection. 

In chapter 3 I do research on the Japanese-German film “Atarashiki Tsuchi”(1937) (German Title: “Die Tochter des Samurai”) which was the most topical and much-discussed work of Yamada’s day. For this film there are two versions, the german Fanck version and the Japanese-English version, each by a different film director. I show the historical production process of this film, the difference between these two versions and the film production technique devoted to them. After analyzing his music by examining the handwritten scores I find two motifs used like leitmotivs. I argue then in what a scene with what a role these motifs come on the screen. 

From above, by inquiring into the relation between Yamada and movie and also simultaneously by making survey of their historical background, I clarify some important part of the movie music in the first period of Japanese talky film.

2019年7月8日（月）

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要旨

石田 多朗
武満徹の映画音楽における映像と音の対位法 

本論文は武満徹の映画音楽についての論考である。武満徹は生涯にわたって百本を超える映画音楽を作り続けたが、その音楽の独特さは現在でも高く評価されてい る。中でも1964年に発表された小林正樹監督の『怪談』の映画音楽は彼の独自性が極めて強く発揮された点でも彼の代表作だといえる。ここではその『怪談』における独自性を具体的な例として挙げながら武満徹の映画音楽について論じている。武満徹の映画音楽の独自性はいったいどこからうまれるのか。それを知るためのとっかかりとして対位法をキーワードとしている。対位法は本来音楽用語ではあるが、 映像と音の関係性を語る上でも用いられる言葉である。さまざまな映画監督や音楽家が映像と音の関連性を語る上で対位法という用語を用いているが、その用い方をつぶさにみてみると対位法という同じ用語であってもその用いられ方が異なっていることが分かる。この対位法という用語の用いられ方をそれぞれ比較することで武満徹の映画音楽観とでもいうべきものが垣間見えてくる。武満徹のいう映像と音の対位法とは、音・音楽が単純に映像のリアリティを増すために機能するのではな く、より高次元で結びつくことで、音・音楽と映像とを切り離すことが不可能な状態とすることを意味している。また、対位法という言葉自体は音楽理論上の言葉で もあるのにもかかわらず、武満徹は対位法というその本来の用法とは矛盾するかのように映像と音楽の関係の理論付けを拒むものとして使用しているふしがある。武満徹は映画を、映画以外のものから切り離された一個の内的に完結した作品としよ うとしていることがそこから感じとることができる。 

ISHIDA Taro
Toru Takemitsu’s counterpoint of movie and sound in the films

In this dissertation, I treat about the philosophy of Toru Takemitsu in the film music. Takemitsu composed more than 100 film musics and still now these works are highly evaluated. In these works, “KWAIDAN”(1964 Masaki Kobayashi) is called his masterpiece. He could express his originality as itself in it. In this dissertation, I analyze “KWAIDAN” as a example, and deal with his film music. How could Takemitsu do create such as unique film music? l use the word ” counterpoint” as a keyword to know it . Counterpoint is the word about music theory originally, but sometime it is used for talking about the relation between movie and music(sound). Some film directors and musicians use the word “counterpoint”, but when we check how they use the word carefully, we notice that they use it in different way. Then, by comparing these way, we can know about Takemitsu’s philosophy about film music. Takemitsu’s counterpoint means not only the musical faculty that help to strengthen the reality of the movie, but also the impossibility to split off the movie and the music(sound) in high level. Although the counterpoint is a word for musical theory, but he use it for refusing the theory of film music. Toru Takemitsu tried to make the works to be independent by refusing theory and so on. He wanted to make the work to exist by itself.