東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

ヒックス、マーティン・ポール
映像作品における一柳慧の音楽
―1960年代と1970年代を中心に―

1960年代以降に活発に前衛的な音楽活動を行っていた日本人作曲家の一人として、一柳慧を挙げることができる。1952年に留学のために渡米し、1958年以降前衛作曲家のジョン・ケージの下に師事し大きな影響を受けた一柳は、音楽における「不確定性」や「偶然性」などといった観念に強く興味を持ち、1961年に帰国することと共にそのような概念に富む作品を次々と発表していった。一柳はその翌年の1962年にケージを日本に招き、青山の草月アートセンターを始めとして各地で演奏会を重ねた。そして一柳はケージの先端的な音楽作品の紹介によっていわゆる「ジョン・ケージ・ショック」現象を日本にもたらした重要な代表者となった。

一柳は帰国してから現在にかけて、建築や舞踊などの異なる芸術分野に属していたアーティストと共同制作を行ったが、その中の最も頻繁に携わった1つの分野は映像である。1965年に公開された『水で書かれた物語』を皮切りに映画監督の吉田喜重の劇映画で音楽を担当したのは7本であり、そして実験映画作家の松本俊夫や、科学映画作家の小林米作や、アニメーション作家の久里洋二や横尾忠則など、様々な映像アーティストとコラボレーションをしていた。一柳はその作品群に応じて多様な作曲方法を生かして数多くの映像音楽を作り上げたが、本論文では一柳は本来の作曲技法を1960年代と1970年代に制作された映像作品においてどのように活用しているか、あるいは逸脱しようとしているかを明らかにする。

第1章では70年代までの一柳の経歴を踏まえる上で作曲における概念や技法について詳しく取り上げる。第2章では一柳が手掛けた初期の映像作品『おとし穴』(1962年)や『鎖陰』(同年)、また1962年から始まった小林米作との共同制作について考察する。第3章では3つの吉田喜重の映画作品の分析を通して一柳の映画音楽における特徴や前々章で取り上げた作曲技法の使用について探り、そして第4章で映像作家の松本俊夫と美術家の横尾忠則との共同制作における一柳の音楽に触れる。

HICKS Martin Paul
The Film Music of Toshi Ichiyanagi; With a Focus on the 1960s and 1970s

From the early 1960s onward, Toshi Ichiyanagi became a leading figure in the development of avant-garde music in Japan. Relocating to America in 1952 in order to pursue his musical studies, he met John Cage shortly after graduating from the Julliard School in New York, whose
philosophical approaches to music became a large influence on his own work. Incorporating contemporary concepts pioneered by Cage such as “aleatoric music” and “indeterminate music” into his compositions, Ichiyanagi introduced them to Japanese audiences upon his return to Japan in 1961, through a series of concerts at the Sogetsu Art Center in Aoyama, Tokyo. The following year in 1962, he was able to invite Cage himself to Japan for a short concert tour with the help of Sogetsu Art Center, and played a large role in bringing upon what was known as “John Cage Shock” to audiences all over the country.

From his return to Japan until the present, Ichiyanagi has undergone collaborations within a wide range of artistic areas – including architecture, dance, and theatre – but one of the fields he most commonly collaborated with was the art of film. Starting with “A Story Written with Water” in 1965, he composed the music for 7 of Yoshishige Yoshida’s theatrical films, and collaborated with experimental filmmakers such as Toshio Matsumoto, scientific filmmaker Yonesaku Kobayashi, and artist Tadanori Yokoo. This thesis will endeavor to make clear how Ichiyanagi utilized his own compositional techniques in the form of film music, and how he adapted his compositional style to fit the framework of the films that he collaborated on.

In Chapter 1, after providing a brief outline of Ichiyanagi’s musical career from the 1960s until the end of the 1970s, I will touch on some of the avant-garde compositional methods that prominently feature in Ichiyanagi’s music. In Chapter 2, I will examine some of the early film works that Ichiyanagi participated in, such as Hiroshi Teshigahara’s “Pitfall” (1962), Masao Adachi’s “Closed Vagina” (1962), as well as his work with Yonesaku Kobayashi. Chapter 3 will focus on Ichiyanagi’s work with Yoshishige Yoshida, featuring a musical analysis of 3 of his films. Finally, Chapter 4 will provide an outline of the collaborative work Ichiyanagi conducted with Tadanori Yokoo and Toshio Matsumoto.

山下 優
然敏郎のバレエ音楽研究

黛敏郎は、管弦楽作品をはじめとするコンサート作品やオペラ、電子音楽、映画音楽など数々の作品を残し、日本を代表する作曲家の一人であるが、1950年代から生涯に渡りバレエ音楽にも携わっていた。禁が関わったバレエ作品の中でも、とくにモーリス・ベジャール振付、東京バレエ団により上演されている《BUGAKU》、《THEKABUKI》、《M》は、国内国外問わず評価が高く、数多く再演されている。さらに、継はベジャールだけなく、ジョージ・バランシンや、ミシェル・ディスコンベ等、世界的に有名な振付家のバレエ作品に関わっており、バレエ音楽に関しての活動は、国内外に渡っていた。

しかし、体に関しての研究は、同時代の作曲家に比べると少なく、ましてやバレエ音楽についての研究は存在しない。また、日本の作曲家によるバレエ音楽の研究もほとんどなされておらず、その実態は明らかにされていないのが実情である。

そこで本研究では、葉がバレエ音楽を創作した背景やバレエ作品がおかれた状況を調査し、楽譜から音楽を分析することで、襟に見られるバレエ音楽の創作技法を明らかにすることを目的とした。そうすることで、日本の作曲家によるバレエ音楽の実態の一端が明らかにできると考える。

本研究は3つの章と結論から構成されている。第1章では、20世紀のバレエ音楽について、海外と日本の場合に分け考察した。バレエ作品が作られる中で、音楽がいかに扱われているかを見ることで、バレエ音楽とはどのような音楽なのか、さらには日本ではどのようなバレエ音楽が展開されていたのかを明らかにし、葉と同時代のバレエ音楽のスタイルを整理した。

第2章では、熊のバレエ音楽の創作過程から、インプレッサリオや振付家との関係を考察し、実際にバレエ音楽がどのように創作されるのかを追った。また、黛が関わったバレエ作品がおかれた状況を詳しく見ることで、日本のバレエ音楽における燃作品の位置づけを考察し、さらに海外での評価を見ることで、食のバレエ音楽の作品背景を明らかにした。

第3章では、まずバレエ音楽特有の音楽の捉え方や、どのような音楽ならばバレエ音楽として成立するか、バレエ音楽に見られる音楽的要素を考察した。その上で、さらに第1章で見たバレエ音楽のスタイルや、第2章で明らかにした作品背景をふまえ、禁作品の楽譜を分析した。その結果、禁に見られるバレエ音楽の創作技法は、日本の伝統文化の音楽様式や日本の伝統楽器をバレエ音楽に取り入れたことであるとわかった。また、時代を追って楽譜を分析していくと作風の変化が見られ、窓のバレエ音楽における作風の変遷が明らかになった。

以上のことから、黛のバレエ音楽の背景や創作技法を明らかにすることで、日本の作曲家によるバレエ音楽の実態の一端が明らかにできた。

YAMASHITA Yu
A Study of the Ballet Music of Toshiro Mayuzumi.

Toshiro Mayuzumi composed many kinds of music including orchestral music, opera, and electronic music. He is one of the composers who is most representative of Japan. He also composed ballet music from the 1950s into his last years. Those ballets, including “Bugaku,” “The Kabuki,” and “M” were choreographed by Maurice Béjart. They are performed routinely by The Tokyo Ballet and are highly praised not only Japan but also overseas. In addition, Mayuzumi worked with Michel Descombey and George Balanchine. With Balanchine his activity in ballet music passed outside his home country.

But there are fewer studies of Mayuzumi than of other composers of the same period. In addition, there are no studies of his ballet music. Also, the study of ballet music by Japanese composers is limited. It is a fact that the actual circumstances of the music are not clear.

In this study, I make the background of Mayuzumi’s ballet music clear, and I analyze his music from scores. I clarify his original approach to ballet music. Therefore I make clear one Japanese composer’s actual practices regarding ballet music.

This study is comprised of three chapters and a conclusion. In chapter 1, in the case of foreign countries and Japan, I give an overview of the ballet music style of Mayuzumi and that common another countries at the same period.

In chapter 2, from the original process of the ballet music of Mayuzumi, I consider the relationships Mayuzumi had with impresarios and choreographers, and I show how his ballet music was created. I consider the position of Mayuzumi’s works in Japanese ballet music, and I also clarify the background of it by examining foreign evaluation of his music.

In chapter 3, I first consider musical factors to be seen in ballet music. With that in mind, I analyze the scores of his works. The original source of his ballet music was traditional Japanese musics and he used Japanese musical instruments in ballet music. And I also show the change of his style by over time, and analyze his scores.

From the above I was able to clarify the actual situation of ballet music by a Japanese composer.

佐藤 亜矢子
リュック・フェラーリ、逸脱する電子音響音楽
——《ほとんど何もない第一番》を中心に――

　作曲家リュック・フェラーリ Luc Ferrari (1929-2005) は、ピエール・シェフェール Pierre Schaeffer (1910-1995) によって創始されたミュジック・コンクレート musique concreteを出発点とし、独自の視点から電子音響音楽を開拓していった。1964 年に発表した作品《異型接合体 Hétérozygote》では、それまでシェフェールらが行ってきたようなスタイルを覆す表現を試みた。つまり、具体音素材の音響的特性に依存することで音楽の内容から具体性を限りなくはぎ取ろうとした彼等に対し、フェラーリは現実音の持つ過剰な程の意味性を隠す事なく露呈させ、架空の逸話を音楽に語らせたのである。彼はこれを「逸話的音楽 musique anecdotique」と命名する。主流派から理解を得られなかった結果、GRM から離脱し、当時彼の周囲で行われていた音楽からより一層逸脱した作品を手掛けるようになる。
　
　逸話的音楽の特色が極端な形で現れた《ほとんど何もない第一番、あるいは海岸の夜明け Presque rien no.1 ou Le lever du jour au bord de la mer》 (1967-70) は、漁村の環境音が 20分余ただ在るに過ぎず、一般的に言う音楽的事象を見出すことが困難な電子音響音楽作品である。旧ユーゴスラビアのコルチュラ島にあるヴェラ・ルカという町で、作曲家自らがポータブルレコーダーを操作し、マイクロフォンを向けて収録した様々な環境音を素材として作曲されており、我々はそれを海岸の夜明けのルポルタージュかの如く受け止めることが出来る。しかし、これは確固たる創作物であり、リュック・フェラーリという作曲家が作曲した音楽作品であり、ほとんど何もないどころか多くの作業の結果なのである。
　
　彼は一体どのように何を「作曲」し、どう「逸脱」したか。それを考察するべく、まずはシェフェールの「音響オブジェ objet sonor」、そこから派生したフェラーリの「発見されたオブジェ objet trouvé」について確認し、逸話的音楽と自伝の関係性についても言及する。 更に作品の背景や創作の経緯を慎重に追った後で、彼の残した手書きの作品スケッチに向かい、楽曲分析を行う。そうして見えてきたのが、逸脱の奥にある思慮深さであった。この作品において、彼は闇雲にイデオロギーから逃亡しようとしたのではなく、甚だ綿密に作曲家としての仕事をした。《ほとんど何もない第一番》はフェラーリの逸脱の一つの側面であり、ここで逸脱の全貌を明らかにできるわけではない。しかし、逸話的音楽の極点に君臨するこの側面を探求することで、1960 年代において彼が電子音響音楽で試みた異端者としての活動を理解する大きな助けとなるのである。

SATO Ayako
The Deviant Electroacoustic Music of Luc Ferrari : Focusing on “Presque Rien No.1”

　The French composer Luc Ferrari explored electroacoustic music from a unique point of view by using musique concrète as a starting point. In his piece “Hétérozygote” (1964), he used sound representation, which broke away from traditional musique concrète. In this piece, Ferrari made music narrate fictitious anecdotes without disguising the sources of sounds, going against those who tried to divest the sounds of their meanings or sources. Ferrari named it musique anecdotique.

His “Presque rien no. I ou Le lever du jour au bord de la mer” (1967-70) expresses strongly the features of musique anecdotique. It is difficult to find musical phenomenon in it. There are merely the environmental sounds of a fishing village for about 20 minutes. It consists of sounds the composer recorded using a portable recorder and microphone in Vera Luka, Korcula, Yugoslavia, now Croatia. Since it is heard as recorded sound which has not been processed, we receive it like a documentary of the dawn of the seashore. But, this is a musical composition.

What were Ferrari’s composition method and concept in “Presque rien no. 1′? For background, I compared Schaeffer’s objet sonore idea with Ferrari’s objet trouvé. Reference is also made to the relationship of his musique anecdotique and his autobiography. I then made a music analysis based on his handwritten notes. Thus, the thoughtfulness of his method was found. In this work, he did not just escape from ideology, but worked intently as a composer.

This is one side of Ferrari’s “deviant activities, and cannot necessarily clarify the whole of what he called “his deviation” from the mainstream. However, it helps to understand his heretic activity in his electroacoustic music in the 1960s, that extreme musique anecdotique.

濱崎 大吾
サウンド、アート、テクノロジーの脱制度化
――小杉武久と刀根康尚を事例に――

現代のアートにおける表現は、音楽と美術、芸術と技術といった伝統的な分類を越えたものとなっており、そこではサウンド、アート、テクノロジーが越境的な形で作品素材となることは珍しくない。こうした表現において、小杉武久(1938-)と刀根康尚(1935-)はともに先駆的な存在である。小杉と刀根は、1960年代から現在に至るまで、作家としての経歴の多くを共有してきた。

本論文では、小杉と刀根を並行して取り上げ、彼らが創作原理として「脱制度化」の指向を共有してきたことを指摘する。「脱制度化」を本論文では、既存の制度からの逸脱ないし制度の無化を指向する表現として提示し、小杉と刀根の活動を通じてこの「脱制度化」がどのように現れたかを検証する。また、そうした「脱制度化」の指向が、今日のサウンド、アート、テクノロジーをめぐる表現においても有効な示唆を与えることを明らかにする。

第1章では、小杉と刀根の1960年代の活動を取り上げる。小杉と刀根は、その最初期の活動である「グループ・音楽」での即興演奏活動において、すでに民族音楽やシュルレアリスムに起因する「芸術音楽の脱制度化」の指向を有していた。やがて草月アートセンターと「反芸術」というふたつの前衛芸術の潮流の双方に加わり、芸術音楽の枠をこえて「芸術の脱制度化」へと向かった小杉と刀根であったが、彼らが海外のフルクサスから導入したインターメディアは、日本では1970年の大阪万博でのテクノロジー振興と結びついて肥大化し、前衛芸術家は万博賛成派と反対派に分かれての闘争を経て1970年前半には共倒れに至った。刀根は万博でのインターメディアを「ディスプレイ芸術」と批判したが、小杉と刀根はこの闘争には積極的に加わらず、1970年代に前衛芸術が衰退を迎え、「芸術の脱制度化」がテクノロジーをめぐる制度の前に挫折を迎えるなか、彼らは相次いでニューヨークに移住した。

第2章では、小杉と刀根が海外で共演したフルクサスとジョン・ケージが、1980年代以降の小杉と刀根の「脱制度化」に与えた影響を検証する。1980年代のデジタル技術の普及以降、テクノロジーを用いた小杉と刀根の作品には「デジタルの刀根、アナログの小杉」と呼ぶべきテクノロジーの時代性の差異が発生した。それにも関わらず、彼らが見出した「テクノロジーの脱制度化」の指向はなお共通しており、そこにはケージとフルクサスからの影響が確認される。

第3章では、小杉と刀根の「脱制度化」が現代のサウンド、アート、テクノロジーを用いた表現に与える示唆について論じるため、国際的なサウンドアートと国内におけるメディアアートの二つの分野を取り上げる。サウンドアートは、先行研究によればドイツ語圏の“Klangkunst”と英語圏の“SoundArt”に二分されるが、小杉と刀根の活動は「脱制度化」の指向において英語圏のSoundArtにより近い。メディアアートは、特に日本国内においては法律で制定された人為的なジャンルである。行政や産業の主導によるメディアアートの現状は、多くのテクノロジーに肯定的な作品によるテクノロジーや科学の振興が優勢となってアーティストの表現が従属的なものになっている点において、かつて刀根が「ディスプレイ芸術」と批判した大阪万博期のインターメディアと類似している。こうした状況を顧みたとき、小杉と刀根が万博の反省を踏まえつつ表現した「テクノロジーの脱制度化」は、単に歴史的なものではなく、今日のサウンド、アート、テクノロジーにまつわる表現においても有効な示唆を与えるものである。

HAMASAKI Daigo
De-institutionalization of Sound, Art, and Technology: A Case Study of Takehisa Kosugi and Yasunao Tone

Contemporary art today is interdisciplinary beyond traditional categories such as the arts, visual arts, music and technology. In relation to this field, Takehisa Kosugi (1938-) and Yasunao Tone (1935-) are the two important precursors. This paper discusses Kosugi and Tone concurrently for the reason that they have shared several experiences as artists since the 1960s. The meaning of “de-institutionalization” in this paper is Kosugi and Tone’s artistic direction in pursuit of deviating from existing institutions and invalidating those institutions. Their “de-institutionalization” offers alternatives to today’s artistic representations through sound, art, and technology.

Kosugi and Tone’s approach of “de-institutionalization” appeared in their early artistic careers, beginning with musical improvisation at “Group-ongaku” in the early 1960s; a form of improvisation drawn from their interests in ethnic music and surrealism. They also participated in two major avant-garde movements of the 1960s’ Japan: the So-getsu art center movement and the “anti-art” movement. In the late 1960s, Kosugi and Tone introduced intermedia art to Japan. Intermedia art was originally initiated by a Fluxus artist and composer Dick Higgins. Succedent Japanese intermedia artists, however, cooperated with the industry and the government. A key example of this is the 1970 Osaka Expo where they promoted technology through large-scale artworks. These artworks were criticized by Tone as “display artworks.” This situation split the Japanese avantgarde art movement into two; either for or against the Osaka Expo. These movement both declined in the early 1970s. Through this situation, “de-institutionalization of the arts,” which Kosugi and Tone aimed to achieve during the 1960s, was defeated by the power of another institution; that of technology. In the midst of this decline of Japanese avantgarde art, Kosugi and Tone immigrated to New York in the United States.

After arriving in New York, the “de-institutionalization” approach of Kosugi and Tone was influenced by the Fluxus movement and John Cage. Since the 1980s, despite the fact that Kosugi and Tone showed different attitudes to the latest digital technology, which can be described as “Tone with digital tech, Kosugi with analog tech,” they have a shared direction, that is; the “de-institutionalization of technology.”

In addition to this historical analysis, this paper also discusses two genres of contemporary art: sound art and media art. According to Engström et al. (2009), sound art is roughly divided into “Klangkunst” in a German context and “Sound Art” in an Anglo American context; the activities of Kosugi and Tone are closer to the latter due to their focus on “de-institutionalization.” Media art in Japan today is actually an artificial genre encouraged by legislation. The main role of Japanese media artists in this context is to be a positive presenter of technology and science. Expressing anything critical or controversial should be avoided. This restrictive situation seems to resemble the “display artworks” incident at the 1970 Osaka Expo. Considering these situations, the “deinstitutionalization of technology” as aspired towards by Kosugi and Tone is not merely a historical fact but also a productive alternative pathway and approach for representations in sound, art, and technology today.

志野 文音
クラシックギターにおける異弦同音と弾弦位置の違いによる音色変化

クラシックギターは、作曲家L.v.ベートヴェンに「ギターは小さなオーケストラである」と言われた程、幅広い音域と多彩な音色を持つ表現豊かな楽器として知られている。クラシックギターの特徴として知られる多彩な音色を生かした演奏をおこなうためには、異弦同音の性質を利用した弦の選択や弾弦位置を変えたりする方法が用いられている。このことから、「クラシックギターにおける異弦同音と弾弦位置の違いによる音色変化」をテーマとし、最終的には、演奏者が理想とするより良い演奏をおこなうために役立つ研究となることを目標とする。

本論文では、クラシックギターの異弦同音と弾弦位置の違いによる音色の印象についての評価をおこなうという目的から、実験と考察をおこない、その結果をもとに、クラシックギター奏者が演奏をおこなうための活用方法を提案した。

実験には、同じ音高となる1弦の開放弦、2弦の5フレット、3弦の9フレットを左指で押さえた3種類の弦を弾いたE4の高さの音を、それぞれの弦に対して、12フレットの真上の位置からブリッジ方向に65mm、125mm、1850m、245mm、295mmの5種類の位置で弾いた計15種類の音刺激を用い、一対比較法と評定尺度法による試聴実験をおこなった。その後、個人差尺度構成法(INDSCAL)と、INDSCALによる類似度に関する心理評価で得られた二つの次元において尺度へのあてはめをおこなうための分析をおこなった。これにより、クラシックギターの異弦同音と弾弦位置の違いによる15種類の音色の類似度に基づく心理的距離を表す二次元上の図表と、12対の評価語による音色の印象評価との関係性についての分析結果を得ることができた。更に、クラシックギターの音色について音響特徴量を算出し、INDSCALによって得られた各次元との相関係数を求めた。

INDSCALによる分析においては、各弦や弾弦位置ごとに音色の印象に違いがあり、弾弦位置に関しては、サウンドホールよりもブリッジ寄りに比べて、指板寄りの位置で弾く方が音色の変化を感じにくいことが分かった。また、INDSCALによって得られた次元1は弾弦位置、次元2は弦の違いを示すような傾向にあるということが考えられた。各次元と音響特徴量との関係性からは、次元1はスペクトル中心と、次元2は1000Hzでハイパスフィルタをかけた音の減衰時間と関連があることが示された。そして、尺度へのあてはめをおこなう分析おいては、次元1は「温かい」、次元2は「透明感のある」という評価語と関係することが分かった。また、音色の印象を表す評価語が「金属性」評価語群と「迫力・美的」評価語群という二つの評価語群にまとめられた。そして「金属性」評価語群は、1弦のブリッジ寄りの位置から3弦の指板寄りの位置へと斜め方向の弦と弾弦位置の移動により印象の度合いを変化させることができるだろうということや、「迫力・美的」評価語群は、ブリッジ寄りから指板寄りまでの弾弦位置の移動により印象の度合いを変化させることができるだろうということが分かった。

これらのことは、実際の演奏の場面において弾く弦や弾弦位置を変えることによってあらゆる音色操作をおこなうためには、どのように弦を選択し、弾弦位置を決定するかを考える際の助けとなるであろうと考えられる。本研究によって、同じ音高での弦と弾弦位置の違いによる音色の印象変化についていくつかの傾向を見いだせたことから、クラシックギター奏者が同じ音高の音色を弾く際にはどのように弾く弦や位置を選択すべきかというような演奏への活用方法を考えることへとつなげることができた。

SHINO Ayane
Change in Timbre of Classical Guitar Depending on the Strings and Plucking Positions

Two experiments and analyses were performed in order to evaluate the change in timbre of classical guitar relating to sounding the same note via different strings and also varying plucking positions. These experiments were performed with a set of stimuli generated by three strings with five different plucking positions used on each.

Paired comparisons and rating scales were used to evaluate the stimuli. Individual Differences Scaling (INDSCAL) and the correlation coefficient between the scaling and the two-dimensional psychological space generated from the evaluation of similarity were used in the analyses. From the results of the analysis, connections between the attribute ratings for each timbre of classical guitar and the two-dimensional stimulus space based on psychological distance were obtained. Also, the correlation coefficients between physical measurements of the stimuli and the two-dimensional stimulus space were calculated.

The first dimension of INDSCAL was shown to be related to the Spectral Centroid and the second dimension was shown to be related to the decay time of the sound under a high-pass filter at 1000Hz. From the results of the rating scale evaluation, a two-dimensional space was generated with the first dimension shown to be related to warmth and the second dimension shown to be related to clarity. Attribute ratings for each timbre were shown to fall into two groups, Metallic and Power & Aesthetic, in terms of similarity.

Thus, since the changes in timbre depending on the string chosen for a given pitch and the plucking position used have been identified, it is possible to use this information in connection with playing the classical guitar. Classical guitar players can use this information to assist in the selection of the string and the plucking position when they need to achieve a specific timbre or change the timber while at the same pitch.