東京藝術大学 大学院 音楽音響創造

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修士論文：関連記事

2019年7月3日（水）

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要旨

飯田 能理子
マルチメディア作品における音楽
一実験工房と草月アートセンターを中心に一

本論は、戦後の日本において、世界的にみても早い段階から総合的な芸術の融合を目指した実験工房(1951-1957)と、その意志を引き継ぐようにして発足した草月アートセンター(1959ー1971)を中心としたマルチメディア作品の音楽について述べたものである。

今までの研究では、実験工房や草月アートセンターにみられる活動を1970年に行われた万国博覧会で帰結した前衛音楽という括りで捉え、現代とは断絶されたものであるかのように論じられてきた。確かに戦後のテクノロジーの発展と思想の拡張の中で、多彩な表現がうまれたが、実験工房と草月アートセンターが目指したマルチメディア作品の音楽の意義を、前衛的な視点ではなく普遍的で創作によった観点から再検討するものである。

第1章では、実験工房の成立とバレエ、オートスライド、舞台作品における音楽ついて、その制作過程や趣旨を検証し草月アートセンターへ受け継がれる活動の源流を探る。第2章では草月アートセンターの初期の音楽活動である作曲家集団について、主に武満徹の《水の曲》の作曲過程を詳しく検証し、実験工房が目指したマルチメディア作品の到達点であったことを述べ、先端的なテクノロジーを積極的に受容し、ぶれない視座をもった作品制作をおこなう環境を整えることが、いつの時代でも必要であるとの結論で、結びとする。

IIDA Noriko
Music in multimedia work : Especially with the Experimental Workshop and the Sogetsu Art Center

This paper treats of the music in the multimedia work with a focus on the activity of the Experimental Workshop (1951-1957) and the Sogetsu Art Center (1959-1971),the group of Artists from various genres in Postwar Japan ,that aimed a comprehensive fusion of various genres of art from an early stage in the world.

In previous studies, the activity in the Experimental workshop and the Sogetsu Art Center has been captured in a quotation of avant-garde music, and reasoned as if that has been the outcome of World Expo held in 1970, Japan and disconnected from the modern. But The purpose of this paper is that, the significance of music in multimedia work produced by the Experimental Workshop and the Sogetsu Art Center is intended to review the terms of the creation of universal perspective rather than avant-garde one.

2019年7月3日（水）

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要旨

葛城 梢
ゴダール作品における音楽と音響
—ソニマージュを中心に—

本研究は、フランスの映画監督ジャン=リュック・ゴダール(JeanLucGodard,1930~)の作品における音楽と音響の用いられ方、それらと映像との関係について“ソニマージュ”という概念に重点を置き考察したものである。1973年にソニマージュ工房を設立して以来、ゴダールの作品における音の扱いは複雑さを増していく。ソニマージュとは、SON(音)+IMAGE(映像)をつなぎ合わせた造語であり、ゴダールによる「映画」の換言とも言える。ゴダールがソニマージュとして実践するのは、現実の再現ではなく、音と映像による再構築である。映像のモンタージュによって新たな結合、意味をつくり出すのと全く同じように、音もインサウンド/オフサウンド、効果音/台詞/音楽の区別なく自由に分断し、再結合することによって新たな関係性を作り出している。

このような映像と音のモンタージュの傾向は1980年代以降の作品から現在に至るまで頭著に表れている。だが、音と映像の分断と衝突によって関係性をつくりだす、聴くことに意識的なゴダールの姿勢は、「ソニマージュ」が唱えられる以前のごく初期の作品から実践されているのではないか。

本論文では、こうした初期の作品からソニマージュへと繋がる音と映像のモンタージュを分析し、六十年代と八十年代以降のサウンドトラックにどのような違いあるいは共通点があるかを探った。初期の作品から一貫して見られる姿勢はインとオフ、フレーム外といった映画における音のレイヤー構造を逆手にとり、「誰が何を聴いているのか」を常に意識した音の構築である。ゴダールの作品では観客の耳のみならず、登場人物それぞれの耳が意識されており、時にはカクテルパーティー効果を用いて環境音を意図的に組み替え、編集している。またある時には、映像と因果関係のない音が付加され新たな意味を創出し、音によるショットとショットのつなぎが行われる。八十年代以降、特にフランソワ・ミュジーとの制作が始まってからは、既存の音楽を用いることで事前にサウンドのプランが練り上げられており、オリジナルの音楽を依頼していた時期と比べ効果音や音声といった他の音要素と同レベルで扱われ再構築される。これらの複雑な編集は決して恣意的なものではなく、映画全体が音楽的構造によって支えられている。

KATSURAGI Kozue
Music and Sound Design in the works of Jean-Luc Godard
—An examination of “Sonimage”—

This paper is about a French film director, Jean-Luc Godard, and attempts to show how he utilised music and sound in his works. I have focused my research on analyzing the relationship between image and sound, concentrating on the concept of “Sonimage”.

Godard established a production company called “Sonimage” in 1973, and is the word coined by Godard, to mean “Son” (sound) and “Image”(image), or “cinema”. Godard uses montage techniques of images and sounds as Sonimage, not to represent the world as we see and hear, but to reconstruct it. We can see trends like this montage of images and sounds especially in works from 1980s. However, it is my opinion that Godard has had been working with the concept since the beginning of his career.

I have analyzed various works from the 1960s and the 1980s to examine whether there are any differences or similarities between them. I think that Godard has constructed his images and sounds, consciously thinking about who will listen to such and such a sound and what does the viewer listen to. Through such techniques as ‘cocktail-party effects’, Godard has turned layers of sounds in cinema (e.g. ‘in-sounds’, ‘off-sounds, ‘sounds out frame’) into consistently interesting expressions. He also makes constructs new meanings by connecting images and sounds that have no causal relationship. In short, his works are composed like musical structures.

2019年7月3日（水）

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要旨

佐藤 えり沙
残響音が演奏表現に与える影響について

ある空間で楽器を通して音楽が奏でられる時、演奏者は楽器や身体を通して発した音を自身にはね返す空間の存在を感じることで音楽や空間を認知し、演奏の調整に関わる意識を介して身体運動に還元する。このループによって演奏行為が成り立っていくが、演奏者が空間を認知する際には響き(残響)が大きく寄与していることが知られている。また、残響音は演奏者と聴衆の両者が演奏や空間への没入感、包まれ感を知覚することに関して重要な要素であることも知られている。

現在、残響可変のホール設計や音楽ホールでのステージ上に於ける演奏者の演奏しやすさに関する研究や書物が数多く存在し、音量や音色、アンサンブル形態での演奏のしやすさに関するステージ上の明瞭度等と残響音の関係が解明されている。しかしながら、残響音の各パラメーターが演奏表現や演奏方法にどのような影響を与えるかについては、演奏のしやすさや響きの好ましさに関する研究等で意見聴取は行われているものの未だ詳細が調査されていない。

近年サンプリングリバーブや残響加工の技術・システムの発達と普及により、コンサートや録音の現場に於いても残響を演奏空間にリアルタイムで付加することが可能となった。演奏時にその空間にリアルタイムで残響が付加されることによって擬似的に空間情報を操作し、容積が小さい、または響きがふさわしくない等、物理的な制約の多い空間でも演奏表現の手助けになるのではと考える。しかし実際にそのような手段を取るにあたり、演奏のしやすさや残響音の好ましさなどの心理現象の検証と同様に、空間の響きを構成するパラメーターが音長や音圧などの演奏の物理量に影響するのかという物理現象も検証することが必要であると考え、本研究に至った。

本稿では、主にヴァイオリン奏者を被験者として予備実験を含め3度の演奏実験を行い、演奏表現の重要な構成要素として音圧と拍節の長さ(音符の発音時刻の間隔/101:インター・オンセット・インターバル)に着目し、空間の知覚に大きく影響する残響時間(以下RT)と初期反射のパターンの二つのパラメーターとの関係性を調査した。分析にはモーツァルト作曲のアイネ・クライネ・ナハトムジークの冒頭部分の演奏データを使用した。

分析の結果から、RTまたは初期反射のパターンの変化による演奏音の音圧変化は見られなかったが、劇激として提示された残響音のRTのみが変化した実験】の場合では楽器位置と被験者位置で測定された両方
視察された。しかしRTと初期反射のパターンのどちらもが変化した実験2では楽器位置での拍節の長さに変化が観察されたものの、被験者位置での拍節の長さには変化が見られなかった。

実験1と2に用いた各刺激群の解析から、残響知覚の感覚量に近いとされる初期残響時間には違いが見られないが音の明瞭度の指標とされるC80の値には違いが見られ、実験2の刺激群の方が実験1の刺激群に比べてRTの長い刺激ではC80の値が高くなっていたことが確認された。よって、実験2において被験者位置での拍節の長さに変化が見られなかった要因として、初期反射音の違いがC80(明瞭度)の違いとして現れ、拍節の長さを楽器位置で変化(調整)させ、被験者位置では一定に保ったと考えられる。

本研究では、残響時間の変化と演奏音の音圧にははっきりとした傾向が見出せなかったものの、残響音の明瞭度因子であるC80の値が高い場合、残響時間が変化した場合でも拍節の長さを一定に保ちやすい可能性があることが示唆された。今後、さらに多種に及ぶ楽器・楽曲においても検証を行う必要があると考える。

SATO Elisa
The Effect of Reverberation on Music Performance

The structure of playing musical instruments consists of three basic steps: performing on the instrument to make musical sounds, recognizing spatial information and music in the space through listening to the sounds themselves, and finally returning the information to the performance to adapt their musical experience and consciousness. These steps go on as a loop during the performance of musical instruments, and it is widely known that reverberation effects recognition of the space, i.e. the second step.

The large number of studies of preference for reverberation on hall acoustics is completed before variable acoustic systems were invented. However, very few of those have investigated the relationship between parameters of reverberation and musical expression or performance technique. Thus, as long as the reverberation in a room is strongly connected with the impression of music, physical phenomena on musical performance in different acoustic environments should be discussed as well as any psychological phenomena.

In this paper, three experiments are conducted to investigate the effects within the relationship between multiple parameters of reverberation and the features of solo violin performance. The results of ANOVA in two experiments indicate that irrespective of reverberation time (RT) alterations, musicians maintain an even overall sound pressure, irrespectively of patterns of early reflections and differences in RT.

With only RT altered, the durations of some notes and rests change depending on the reverberation time at both the point of the instrument itself and subjects’ overhead. However, it is not a simple proportion, and characteristics of the phrase itself influence whether the alteration occurs or not. On the other hand, the change in duration is observed only at the point of the instrument when the patterns of early reflections via impulse responses are altered with RT. As a conclusion, it is suggested that this phenomena occurs due to the differences in the value of C80, which represents the clarity of the reverberation.

As halls and rooms with variable acoustic systems are propagated and developed, it is increasingly important to investigate how the reverberation effects musical expression and human perception in detail. Since variation of musical instruments and musical pieces, were not included in this study, further investigation is required.

2019年7月3日（水）

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要旨

土倉 律子
音楽練習室における空間印象　
—「練習しやすさ」についての考察—

この研究は、演奏者にとって身近な音響空間である「音楽練習室」の響きを検証し、練習環境を向上させることを目的としている。建築音響研究の多くが客席における音場評価を主眼にした調査が主流であったが、近年ではコンサートホールのステージ音響に関する研究が進められ、演奏者のための環境が考えられつつある。しかし、練習室、特に小規模な個人練習室についてはあまり研究が進められていない。演奏者は本番までの膨大な時間を練習室で過ごす。練習室が「練習しやすい」環境であることは演奏者にとって重要であると考えられる。

本論文では、練習環境に関する演奏者の意見を蒐集するとともに、演奏者の考える「練習しやすさ」に着目した音響実験を通して練習環境向上のための基礎的な検討を行い、練習室の空間印象とそれに関連する物理量についての調査を行ったその結果を報告する。

実験1では、後続の実験2,3のための基礎検討として、響きを変化させた12種類の音源と20対の評価語を用いSD法と因子分析により演奏者が空間の響きに対して抱く印象を調査した。因子分析の結果から評価に有用な評価語を8つ抽出した。

実験2では、東京藝術大学上野キャンパスにある8つの練習室にて測定したインパルス応答を使用し、ドライソースを畳み込んだ音源聴取による主観評価実験を行った。因子分析と被験者ごとの主成分分析から、空間印象に支配的な評価語は広さを表すものであることが分かった。また「練習しやすさ」と「演奏しやすさ」が異なった印象として評価された。

実験3では、実験2によって概ねポジティブな評価がなされた室(H511)のインパルス応答を使用し、その残響時間の周波数特性を5パターンに変化させ、リアルタイムコンボリューションによる演奏実験を行った。実験手法はシェッフェの一対比較法を採用し、被験者は金管楽器奏者を対象とした。分散分析の結果から、「基本的な練習」のしやすさには個人の嗜好や練習時の意識による違いがあり、「演奏」のしやすさには金管楽器奏者の間に共通意識があることが明らかになった。また、残響の周波数特性に着目すると、「本番を想定した練習」のしやすさと「演奏」のしやすさには500Hz以上の帯域の残響時間が影響していることが示唆された。

TSUCHIKURA Ritsuko
Musicians’ spatial impressions of Practice Rooms
– A study of “easyness of practice” –

The aim of this research was to investigate the acoustics of music practice rooms in order to improve the musicians’ practice environment.

This study concerns the player’s “easiness of practice” and focuses on the results of an investigation relating the physical qualities and their influence on the impression of the practice room acoustics.

In the first experiment, the musicians’ impressions of the practice room acoustics were examinated by a Semantic Differential test using a total of 12 sound stimuli and 20 pairs of terms. The responses were analyzed using factor analisys, and eight pairs of terms were selected to be used in the next test.

In the second experiment, a subjective evaluation test using a dry source convolved with impulse-responses collected in eight practice rooms in the Ueno Campus of Tokyo University of the Arts was conducted. Differences in the terms “easiness of practice” and “easiness of performance” from the factor analisys results were observed.

In the third experiment, based in a room with positive responses from the second test, five paterns of impulse-responses with different frequency dependent reverberation times were created. A real-time convolution reverberator was used during the performance test. Using analisys of variance, it was observed that that the easiness of “technical practice” depends on the individual’s preference. Also, concerning the “easiness of performance”, it was observed that brass players had similar responses.

2019年7月3日（水）

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要旨

安澤 洋
ラ・モンテ・ヤング研究
――ドリームハウスを中心に――

北米の音楽家であるラ・モンテ・ヤングについて、その音楽性の来歴と方法論の分析を行う。分析は、ヤングの集大成的作品である《ドリームハウス》に焦点をおき進める。ヤングがその音楽活動において反復的に用いた「持続音」という手段の背景にある「音の内側に入る」という思想が、《ドリームハウス》においてどのような成果に達したのかを分析し、またその思想が本質的に意味するものを通して、ヤングという音楽家の独自性を考察する。

第1章では、ヤングの作曲家としての特徴を分析する。その中で、ヤングの作品における重要な「音の内側に入る」という思想と、作品が包含する多様な表現手段に着目し、以下の結論を得た。ヤングは、

1.幼少期の原体験を音楽表現として昇華させるために、
2.その手段としてカテゴリーに囚われない音楽的方法論を模索し続け、
3.「場」のレベルから作品の創造を行う音楽家である。

第2章では、本研究の主眼である《ドリームハウス》について、その概要を把握する。聴覚表現の要素、視覚表現の要素の概要と、この作品に特に大きな影響を及ぼしている過去作品の分析を行う。過去作品の分析を通し、

1.サイン波による表現が生演奏に対する単なる代替手段ではないこと、
2.《ドリームハウス》における「聴者の運動を作品に取り込む」という発想の背景を確認する。

第3章ではそれまでの分析をもとに、《ドリームハウス》における方法論の分析を行い、それが彼自身の活動の中でどのような位置をしめるものなのかを論じる。「音の内側に入る」という思想がそもそも知識として普遍性を持つ事を志向していたこと、また、第1章で言及したヤングの方法論における「多要素性」の側面が上述の普遍性への志向に対して負の作用を持っていたことを踏まえ《ドリームハウス》における方法論の分析を行った。その結果、以下の結論を得た。

結論:《ドリームハウス》は、「音の内側に入る」というコンセプトに対し、論理的に最適化された方法論を有している。

YASUZAWA YO
A Study of La Monte Young: Focusing on the Analysis of “Dream House”

A study of La Monte Young, musician in North America, through researching his musical history and methodologies. Research is advanced by focusing on his latest work “Dream House”. In research, analyze what result came out from “DreamHouse” by the consept of “get inside of a sound” behind the way “drone” that used repeatedly by Young, and think the uniqueness of him through understanding the essential means of the above concept.

In Chapter 1, analyze the characteristics of Young as composer. In this chapter, the following conclusions were obtained by focused on the various elements of expression that been included in the work that has the concept “get inside of a sound”: Young is the artist creates the pieces from the level of formats and continued to exploring the expression ways that not related to the category in the will of trying developing original experiences of early childhood as the representation of music.

In Chapter 2, understanding the outline of “Dream House” the work mainly focused in this paper. analyze the auditory representation, visual representation and the past work that had been influencing to “Dream House”. through analyzing the past work, understand that expressions of sine wave are not simply alternative of acoustic instruments, and recognize the background of “making the sound composition from listener’s movement” as the important idea in “Dream House”.

In the last chapter, analyze the methodologies of “DreamHouse” by basing on previous studies, and discuss the “Dream House’s position in his musical activities. To analyse the methodologies based on these points: the concept of “get inside a sound” has been oriented initially to be universal knowledge, and the aspect of “elements diversity” in Young’s methodology, has referred in Chapter 1, has some negative effects on the above universality. concluded as follows: “Dream House”s methodologies has logically optimized along the consept of “get inside a sound”.

2019年7月3日（水）

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要旨

横山 夏子
ノルマン・ロジェ論
—アニメーション・サウンドトラックの作曲技法—

近年日本では、ジャパニメーションと呼ばれ世界から注目されている商業アニメーションの他、市場にはのらない短編アニメーションが注目されはじめている。こうした作品群は映像作家による個人制作で生み出されることがほとんどであるために、前者のアニメーションと比べてその表現方法/表現技法、ストーリー展開など千差万別で、必然的にそこに伴うサウンドトラックも多様なヴァリエーションが求められる。本論文では、現在まで200作近くのアニメーション・サウンドトラックを手掛けてきたカナダの作曲家ノルマン・ロジェの制作姿勢や音楽的/映画的見地について、本人への独自のインタビューや作品分析を通して考察することで、彼の作家像にせまるとともに“アニメーション・サウンドトラックの作曲技法”とはなにかを探ることを目的としている。

具体的な方法としては、第1章でロジェと縁の深いカナダ国立映画制作庁(NFB)について、第2章ではロジェの生い立ちやキャリア開始から現在までの作曲家としての遍歴についてそれぞれ記述し、また第3章では実際にロジェが制作した5つのサウンドトラック『Retouches』(2008)、『岸辺のふたり』(2000)、『生存競争』(1980)、『ハッピーエンドの不幸なお話』(2005)、『変身』(1977)を分析した。それまでの行程を踏まえて辿り着いた第4章では、ノルマン・ロジェのサウンドトラックに一貫して示される最も特徴的な事柄-「作品の視覚イメージに忠実に寄り添い、そこに秘められた本質やメッセージを補強することでより大衆に開かれたものへと作品全体を昇華させる、ガイド的役割」を明らかにした。また十分に系統立てて論じるまでには及ばなかったが、ロジェによるサウンドトラック作曲技法をとおして、アニメーションに特化して効果的に機能する音楽形態を探ることができた。最終章である第5章では、多民族国家であるカナダの国民性と80年代のNFBの制作方針に触れ、ロジェの作家性がその国民性と時代性に基づいた非常に特殊な状況下で形成されたことを指摘した。それによっ
て、ノルマン・ロジェが短編アニメーション界における唯一無二の音楽家として今もなお第一線で活躍していることを示した。

YOKOYAMA Natsuko
NORMAND ROGER:The composition technique of animation’s soundtrack

In recent years , the short animation films from Japan has been placed in the spotlight, proposing an alternative to the Japanese animation industry, world-wide known as Japanimation.

Due to the fact that these short films are created by individual artist, they present a wider variety of ways of expression and representation compared with the former commercial animation, producing favorable conditions for the development of differents forms of soundtracks.

In this thesis, I study the role and function of the sound in short animation films soundtracks created by the Canadian composer Normand Roger, who has written about 200 animation’s soundtracks, through the analysis of his composition technique and also based on a personal interview with the composer.

Chapter 1: Explains the strong connection between Roger and the National Film Board of Canada
(NFB).

Chapter II: Describes Roger’s personal history, from his early life and the beginning of his career as composer to the present.

Chapter III: Develops the analyses of five soundtracks composed by Roger: ‘Retouches’ (2008), “Father and Daughter’ (2000), ‘Elbowing'(1980), “Tragic Story with Happy ending’ (2005) and “The Metamorphosis of Mr. Samsa'(1977).

Chapter IV: On the basis of what has been expounded from chapter one to three, this chapter explains the most remarkable features in Roger’s soundtracks. The present study shows that his soundtracks perform a sort of interpreter function in order to disclose the essence of the film to the public, being faithful to the film’s visual image and strengthening its inner message. Also this chapter develops a research, in a non-exhaustive way, about Roger’s composition techniques, particularly the study is focused on the function of the musical form.

Chapter V: Denotes that Normand Roger has become a very unique and original composer in the circles of the short animation films, thanks to his creator’s personality which has developed under very particular circumstances, such as the multicultural Canadian environment that surround him and his experience during the 80’s mainly working for the NFB.

2019年7月3日（水）

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要旨

ロバート・マーク・シェリガ
戦後の現代音楽における集団即興演奏の方法論

本論の主な目的は、20世紀の現代音楽における集団即興演奏の方法論の役割を検討することである。この研究は1950年~1970年という既存概念に向き合った新政治意識を持ち、発達したテクノロジーと科学によって新たな表現形式が生み出された時期に焦点を当てる。

当時の豊かな社会・政治的な環境の中において、偶然性、不確定性、エレクトロニクスなどはシュトックハウゼンとケージたちによって用いられていた。また、60年代から新たなジャズのオーネット・コールマンとジョン・コルトレーンたちの「フリージャズ」のような集団即興表現が流行っており、そこから、2つの音楽的な運動を融合したミュージシャンとグループが増えるようになった。本論の第一章(「背景として現代音楽」)では、この不確定性の音楽、ライヴエレクトロニクス、またフリーインプロヴィゼーションという3つの音楽形式を紹介する。

第二章(「集団即興演奏の代表的集団」)では、日本・アメリカ・ヨーロッパという3つのカテゴリーに分類し、重要な活躍していた集団即興演奏を中心とするグループの歴史、活動、方法、思想を説明する。

第三章(「分析」)では、集団即興演奏と現代音楽の関係性を分析する。特に、シュトックハウゼンの60年代「直感的音楽」のような合奏団、当時のアナログテクノロジー(テープ・増幅・マイクロフォン)の発達したもの、また抽象表現主義の影響を考察していく。

最後(「結論」)、今までの研修・分析したものをまとめ、現代音楽における集団即興音楽を形作った重要な原因を述べる。

2019年7月3日（水）

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要旨

松岡 美弥子
ショスタコーヴィチの映画音楽 一《ハムレット》を事例として一

20世紀のソヴィエトを代表する作曲家ショスタコーヴィチは、映画音楽の作曲家としても大きな業績を残している。だが、ショスタコーヴィチの映画音楽が研究対象として着目されることは少なく、特に日本ではほとんど研究が進んでいない。

本論文は、彼の映画音楽に対する考え方やその姿勢を明らかにすべく、ショスタコーヴィチの映画音楽作曲家という側面についてまとめた。ショスタコーヴィチは映画音楽について、音楽が積極的に演出に関わるべきだと考えていた。そこで、彼の音楽が、実際にどのような作曲法によって演出に関わっていたのかを解明すべく、彼による映画音楽の代表的作品《ハムレット》の分析を行った。

その結果、彼の映画音楽は、映像の動きや登場人物の心情変化に密接に合わせられたライトモチーフの繊細な操作と変奏、そして巧みなオーケストレーションによる音色の変化によって、登場人物の内的な部分を表現しており、この繊細な音楽の作り込み方によって 映像と音楽が一体となった総合芸術的表現を可能にいることが明らかになった。

MATSUOKA Miyako
The Film Music of Schostakovich: An Analysis through “Hamlet”

Schostakovich is recognised as one of the greal composers of the 20th century. He is also known as a composer of film music. However, Schostakovich’s film music has received little altention from scholars. In Japan there has been very little extensive research carried out on his film music.

This thesis examines Schostakovich’s thinking on film music. Schostakovich believed that silm music should be positively related lo the production of the movie. How was the music compose? Ilow did it relale lo the production process? To answer these questions, I have analyzed the music of the silm “Hamlet”.

Through my research I have examined how Schostakovich synchronized his film music with the movement of the images and the character’s changing feelings. The leilmotif is transformed to express the various emotions of different characters. This is achieved by altering the colour of the sounds through various orchestrations.

Schostakovich composed his film music with a careful calculation to effectively unite the music with the moving images. This thus contribuled to an overal successful artistic production.

2019年7月3日（水）

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要旨

山田 啓太
情動の想起を意図した楽器演奏音と情動の伝達に関しての検討

本論文は、情動の想起を意図した楽器演奏音によって、演奏者の意図がいかに聴取者に伝達するかを聴取実験から考察し、実際の音楽の演奏における情動の伝達に関しての助力となる要素を明らかにしようとするものである。演奏者は、演奏をする際に聴取者に何かを伝える事を命題としている。そのために演奏者は、演奏表現の一部として「感情」を取り扱う事がしばしば見受けられ、また多様な演奏表現のスキルが求められる。しかし、意図した「感情」が聴取者に的確に伝わるものなのか、またどの程度伝わるものなのかということは、演奏者自身が正確に感知できるものではなく、意図した通りに伝えるのは非常に困難である。しかしながら、演奏者が情動の想起を意図して演奏した場合に、何かしらの「感情」が聴取者に伝わる事もまた事実であるため、それを少しでも解明できるような実験を試みた。

本論文は、序文と結びのある4章構成となっており、序文では、研究の目的や研究の方法、先行研究の紹介、論文の構成について述べた。そして第1章では、心理学と音響心理学における「感情」と「情動」という言葉の扱われ方やその差異を示したのち、本研究を形作る上で土台とする、音や演奏者のモデルや、音と聴取者のモデルの概念を明瞭にし、その外延を確定づけるに至っている。そしてそれを基に第2章では、「情動の想起を意図した楽器演奏音」を録音し、聴取者への聴取実験(実験I)を行なった。その結果、被験者が音楽演奏を主専攻としない場合、情動のポジティブネガティブという次元が演奏者の設定した情動とは反対になるということ、また、被験者が音楽演奏を主専攻とするかしないかに関わらず、情動のポジティブーネガティブの次元に比べ、情動の強度の次元に明確な有為差が確認できるという事がわかった。

続く第3章では、第2章の実験Iにおける、設定した情動に実際の音楽表現や演奏表現との相関性が少なかったという可能性や、音刺激が音階演奏であり音楽的でなかった等の問題点を踏まえ、それらを改善するため、ある特定の楽曲を用いて別の新たな実験(実験III)を行なった。さらにここでは、被験者が音楽演奏を主専攻とするかしないかで起こった実験結果の差異が、音楽演奏を主専攻とする被験者の場合、音刺激を演奏した演奏者と楽器演奏を行なうもの同士に共通するある種のコンセンサスが生じていた可能性があるという意見が被験者から多数挙げられたため、音楽演奏を主専攻としない被験者のみを対象とする事にした。そして実験IIIでは、実験Iにおいて情動の強度の評価により明確な結果が確認できたため、「ある1つの情動の強度(表現量)を変化させた場合にも、聴取者がそれを明確に受け取る事が可能であるか」というところに焦点をあて、その結果、演奏者の意図した情動の表現量と被験者の評価した値に順序的な対応を確認することが出来た。

第4章では、実験を受けた際の演奏者と聴取者の所感を基に、考察や推察を行なった。ここでは大別して、「演奏の順序」と「過度の演奏表現」、「演奏ミスと好み」という3つの考察すべき点が浮かび上がった。これらは全て、明確な結果を求めようとした本研究の実験に対しては問題点となり得るものであるが、これは音楽の持つ性格から来る問題点であると同時に音楽の面白さや良さを示すものでもあった。

そして終わりに、第4章の推察を通じて見えた実験の問題点や、実験の結果少なからず情動の伝達が証明の範疇にあった事から、今後の研究の手掛かりを述べ結びとし、本論文を閉じている。

YAMADA Keita
Performance that intended to induce emotions and it communication to the listeners

This study examined the communication between the players’ performance that intended to induce emotions and the listeners receiving them. Players generally aim to transmit emotion to listeners; nevertheless playing techniques that achieve this is very difficult. However, it is often noted that if the performer plays intending to induce emotion, some emotional feelings can be communicated to the listeners. This study did two types of listening tests to clarify this communication.

In Chapter 1 the difference of the definition in psychology and psychoacoustic terms of the words “feeling” and “emotion” was clarified, and the model of the communication between the player and the listener was introduced. In Chapter 2, two listening panels (classified by being musical players, or not) examined how the sound played by a musician intended to induce emotion to subject (Test 1). The result showed, in the “negative-positive” scale of emotion, that the non-player-subjects panel score was opposite from player subject panel. Contrast to that, in the “strength” scale of emotion, the subjects were correct from the player’s intent. However the stimulus was not a musical material. Due to this fact, some elicitation problems seemed to have occurred.

In Chapter 3, the results and the cause of the problems from the first test were investigated. Then a second test (Test 2) was conducted, using only non-player subjects. The result showed correlation between the value of subjects’ responses from the induced emotions and the value of emotional expressions strength caused by players’ intention.

The last chapter (Chapter 4) the two test results were discussed, and led to some relation to findings from emotional studies. Especially, musical characteristic effects were caused bias to every discussions. The musical pieces used as stimuli obviously had musical intentions by the composers that caused bias. On the other side, this problem proved that this test had musical characteristic. Therefore, these two tests results suggest remarks concerning the studies of musical emotions tested by musical stimulus.

2019年7月3日（水）

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要旨

リトル 太郎 ピーター
図形楽譜とアートとの相関性の変遷

モートン・フェルドマンによって編み出された図形楽譜は、ニューヨーク・スクール(ニューヨーク楽派)と、同時代・同じニューヨークで活動していたと抽象表現主義絵画運動の芸術家らやその思想、具体的にはジャクスン・ポロックなどのアクション・ペインティンターらが志向した「オールオーヴァー」という考え方や、具体的なイメージよりも「フォーム(質料)」を重要視する価値観との相互作用において成立した。図形楽譜はジョン・ケージや、アール・ブラウンらニューヨーク・スクールの他の作曲家によっても用いられ、その後従来の記譜法の代用としてではなく、ヨーロッパでは偶然性・不確定性とともに受容され、そして他方ではフルクサスのイベントや、ハプニング・パフォーマンスなどの音楽以外の用途でも使われ広まっていくことになる。

また、図形楽譜の拡散や美術運動との関係については、ケージがブラック・マウンテン・カレッジや、ニュー・スクール・フォー・ソーシャル・リサーチで行った講義やイベントなどが深く関わっている。例えば、ブラック・マウンテン・カレッジでは、その後のインターメディア・アートの先駆けとしても美術史に名を残す《シアター・ピース第一番》(1952)がケージを中心にして上演され、ニュー・スクールでのアラン・カプロー、ジャクソン・マックロウやディック・ヒギンズら、後にフルクサスやハプニング・パフォーマンスなどの運動の中心で活躍することになる面々が集った授業において、ケージが彼らの考え方に大きな影響を与えた。フルクサスやハプニング・パフォーマンスなどでも図形楽譜が用いられたのは、先程も述べたとおりだ。

そして、同じニューヨーク・スクールのメンバーであったデイヴィッド・テュードアや、ブラウン、ケージ自身らの渡欧とダルムシュタットでの演奏、レクチャーなどは図形楽譜と偶然性、不確定性の音楽という考え方をヨーロッパに広めることになった。ちょうどケージがニュー・スクールで授業を受け持っていたのと同時期のことである。

そうやって当時のアート・美術運動と相関しながら成立し、瞬く間に広まっていった図形楽譜の歴史を追いながら、例えばメディア・アートなどの美術の動向との関連性や、図形楽譜の発展性などを、適宜作曲家らへの質疑応答をしながら探っていくのがこの論文の要旨である。

尚、本論文を書くにあたり、ケージが1969年に現代の音楽の楽譜についてまとめ編纂した『ノーテーションズ』、そして2009年にテレサ・サウアーが同様のコンセプトのもとで図形楽譜を中心に編纂した「ノーテーションズ21』を楽譜の主たる参考資料とし、楽譜の分類などはエルハルト・カルコシュカがその著作『現代音楽の記譜』で用いたのと同様の方法で行った。

Taro Peter LITTLE
The Changes of The Relativity Between Graphic Notation and Art.

It is well-known that the invention of the graphic scores by Morton Feldman and the New York School composers was influenced by the coeval art movement, Abstract Expressionism. That influence is apparent not only on their visuals but manifestly in their mode of thought; “All-over” and “Formalism” for example.

Due to the ease of notation of variables which were difficult to express in ordinary scores, the use of graphic scores spread quickly following the invention. Widespread graphic notation was used to notate the music of indeterminacy, improvisations and to write the scores for Fluxus events and Happening/Performance art.

With reference to the Fluxus movement, Happenings/Performance and Intermedia art, another New York School composer, John Cage, played a tremendous role in their realization through his teaching at Black Mountain College (especially with“Theater Piece No.1″, a notable first experience of an Inter-media event held in the summer of 1952) and The New School for Social Research.

Cage’s thoughts and the idea of musical notation using graphics flowed to the cited art movements through his talented students: Robert Rauschenberg, Allan Kaprow, Dick Higgins, et al. and also to Europe as a method of writing the music of indeterminacy at around the same time.

Currently graphic notations are used even more widely than they were: to express, to collaborate and to interact.

As described previously, this thesis represents the interaction between the movement of art and graphic notation as well as what is and what will be happening.

Graphic scores in this thesis mainly refer to John Cage’s “Notations”: a collection of contemporary works and musical manuscripts published in 1969, and to another collection of current graphic scores greatly-influenced by Cage’s earlier literature: “Notations 21”, edited by Theresa Sauer.